Lichtungen 162 Titel


Landl Bettina







Du bewegst dich nicht. Du hältst einen toten Fisch in deinen Händen. Er glänzt. Er ist glitschig.

Er ist groß. Dein Körper ist mit weißer Farbe bemalt. Ein roter Strich führt von deinem Hals bis

zu deinem Bauchnabel. Du trägst eine Maske. Dein Gesicht ist




wir befinden uns unter einem Baldachin

und du nennst ihn Himmel                             und wir sind Teil einer                                                                                                                                                        Prozession

            ich male mit Asche                             stehe auf einem Tuch




und du verteilst Rosen

in einem Kreis

auf dem Boden


es zeigt sich ein Traumbild


und der Spiegel

auf dem ein Spiegel

das Blau


und dann:


Ebe Oke und du und ich und









Michael: You know this notion of being a „body artist“ is something that

continuously recurses my work, whether I am performing or not performing.

The presence of the body is there, throughout.


So there are images of the body, there are sculptures of the body, there are performances, which involve the body moving through time.



it wasn’t real               when they preach finding


in the temple


the sun was dying

You are an artist and cultural engineer who decodes dominant cultural mythologies and re-codes them into contemporary fictions. Your work is divided into four streams: THE RELIGION VIRUS (an invented queer religion and prehistory), PUNC ARKÆOLOGY (a pedagogical software system), CRYSTAL MYTHOPOESIS (crypto-fictional meta-mythologies) and THE MUSEUM

OF ARTIFICIAL HISTORIES (an imaginary institution housing artifacts and alternate information systems).

Michael: I recently read a text that was sort of looking at the old testament as a body. So what section of the old testament was the liver, what section was the heart, what section was the brain – like dividing the sort of conceptual arena of this body of literature into each is the different organ of the body and I sort of look at things with that lens. Trying is one organ, sculpture is another organ. They all have the ability and potential to sort of illuminate different aspects of the same phenomenon and so I look at it in a way of excavation. So the text spanned most of the other works, but than I can see traces of the performance in earlier tryings and so this notion of time being very relative. It’s like the work actually communicates to itself, sort of sense signals and I am just attempting to correlate them. You know,

I attempting to understand what they are saying to each other and increasingly I

feel one thing that I really like, that I stumbled across, was the notion – in the bible they talk about the beast of seven heads in the apocalypse and thinking of post-maternity as a metaphor for that it’s complexity, right. It’s complexity, simultaneity, multiplicity, all those things occurring at the same time and that’s something really scary for religions and ideas that try to contain multiplicity. So it’s important for

me to work in multiple areas, in multiple medias, I am trying to see how they speak together, because I need to embrace multiplicity and I am attempting to make the text. And it’s not just like texts, sometimes I do performances, sometimes I do laboratory. Whatever I create I trying contradictory simultaneity. It’s sort of a mission.


Geräusche                                                      Klänge


Stimmen          Stimmungen   und Gesten




being a medium                      Atem               Sphären           Gebet              Haltung



und wir befinden uns in einem sakralen Raum


hohe und

tiefe Töne           Bewegung       und wir sind Besucher

Beobachter                teilnahmslos                           teilnehmend     neugierig    irritiert


irritierend                                          und unaufhörlich


Kontexte überlappen sich                   


Übersetzungen       Interpretationen                         und wir verstehen nicht  


wir fühlen      [nicht]                          ausschließlich      sind bewegt     werden bewegt



Landschaft innen und                        außen


Berührungen   Hingabe          und der Duft

umhüllt meinen Körper      dringt in ihn ein



[listen to MONGOLIAN THROAT SINGING by Batzorig Vaanchig]




und die Hand reicht zum Himmel                             nach oben




durchlässig sein                                    empfänglich 



Transformation           der Klang                   grenzenlos


9 Minuten                                                                                                                             und 35 Sekunden


ein Wirken





Einwirken       während du dich

um den Spiegel anordnest          im Licht         Scheinwerfer


und du beginnst zu leuchten


und ich stelle das Teufelskraut in einer Reihe auf


und befestige die Stoffe an der Decke                       undurchlässig              in Bahnen

im Viereck                                                                                                                                   im Kreis                 und ich trete hinein  



und nie wieder heraus








[in der Mitte leuchtet ein Licht]


und du hältst deine Hände hin           


Igshaan: I think the best compliment I’ve ever received: „This thing I don’t get, there is something about that, I see, but I have no idea what it is. I have no idea what it means.“ And that kind of response is really exciting to me.


(What do you know? I mean, what can you know? You know nothing at all.)


Igshaan: In the beginning my work had a lot to do with my identity. I tried to figure things out. I had grown up in a highly christian home being muslim. These early experiences and influences and people was initially what I looked at. And so this became very comfortable from using it from a representational side and I was intrigued by the abstract because I feel it takes it somewhere else.


(It’s another form of hyperrealism, high sensitive art, I call it.)


Igshaan: I think abstraction has that immediate emotional possibility. I don’t consider myself a Sufi necessarily, you know.

I am muslim. I was born muslim and I see the world through those lenses. For me I think Islam or Sufism it’s like a tool kit. I am not necessarily a religious person. I don’t practice as I should, but I do believe.


Igshaan: The way I have inserted the Sufis concepts into the work is, of course, titles is a good way of kind of pointing to what I

am dealing with. For instance Al Latîf (ٱلْلَّطِيفُ) meaning „the settled one“ was a deeply spiritual concept that I had inserting with.

I mean I had been reflecting it for years. The blue work I titled around a specific concept from the Koran where it speaks of these two seas we will meet and that there is a partition between them and they two shall meet but they are never mixed like two forces might meet, but they can not both at the same time be in control.



Igshaan: Another idea would be the letter that you see on the wall. In the Koran there is about 144 chapters if I am not mistaken. There is about 29 of them starts with these mysterious letters that nobody really knows what exactly it stands for or what it means. They are most likely represent the 99 qualities of god. Al Latîf (ٱلْلَّطِيفُ) is one of them. An Nur (ٱلْنُّورُ) which is „the light“, which is represented by these letter. A noble truth we can never fully know.


(Geheimnis oder: Schatz, also)

I like the mystic thing. The pinkish one in the corner they has been stained with red wine, but I cooked out the alcohol first. There was also something symbolic about doing that. For this particular body of work it deals more with the universal.





[Buttermilch an den Fenstern]


„Eintrüben“ meint

die Sicht schwächen






Igshaan: I’m having the desire to want to go back a little bit.

One of the performance I am thinking about is with my brother.

It would be very much on spiritual kind of glancing and of forgiveness, humility, near those ideas, around brotherhood,

which I think could be quite potent as a topic.






I am my greatest mystery to myself and

I want to know about the parts of myself

that are hidden.


und dann:



                                                                                               I am no more







being muslim                       being homosexual                  being mixed race

domestic environment                        and how I was produced by that environment


patterns of thinking


Igshaan: For this text I had a very basic thought of connecting the process of weaving to the process of praying. Because I do think that it leads to the same result internally at least you do it consciously. Just like in praying, there is this repetition. You do it five times a day. You do this repeated movement. And everything is done with consciousness and understanding. The rhythm of the movement, it’s also in the weaving, you know, there is constant repetition. And so internally what often happens, you push against the feeling to give up. It’s quite daunting to take on the task of weaving something huge. And so you have to push against those feeling you want to give up and that’s something I experience when I pray, too. Meditate or focus on certain phrases of parts of the Koran … it has an effect.


Igshaan: It (the title) is related to anybody who has an interest in spirituality, because we all realize that there is egoistic side, this mind thing, this very strong dominant force within us, that controls us. I think the process of enlightenment, I guess, will be about „killing of that“ and so, previously I did a performance actually with my father, where he washes and prepares my body in an islamic ritual as if I had died. It was about „killing of“ a version of myself, which was no longer useful. I need it to let go, I guess in an initial version of myself. In order to forgive I needed to let go off something.


und du hast die Perlen aufgefädelt



pearls as a metaphor


as we are                                      collected


The beads are associated with culture and with ritual and with adornment with the body.


as an artist

you often try to

slow people down













und du hast Teppiche am Boden aufgelegt              viele übereinander





[weicher Untergrund]







ohne Schuhe bewegst du dich über den Boden


gehst auf Mustern


stehst auf Stickereien

auf                              Ornamenten









this feeling of slow down

the room


stepping inside an art work and becoming part of it

it becomes practical      put it in this specific space                                      disarming


when dust settles


abstraction and materiality

I look deeply at that


and what happened back than and how it still plays out to reconfigure those patterns that was created back than, you know


There is the PRIESTESS OF DELPHI painted by John Collier (1891).


Und die Priesterin wird durch das aufsteigende Pneuma inspiriert. Πυθία (Pythia) verkündet in veränderten Bewusstseinszuständen ihre Prophezeiungen. Sie sitzt im Adyton des Apollontempels auf einem Dreifuß über einem Erdspalt (χάσμα).


natural wishing                       und ich hänge bunte Tücher in die Bäume


und du streust Samen auf die Erde                baust dir dein Haus     und streust die Samen immer weiter              und du trägst ein Geweih

um deinen Hals



und ich lese PUITS D’AMOUR #1

Author: Vincent Simon (ed.)

Publisher: septembre éditions

Language: English

Pages: 72

Size: 21 x 28 cm

Weight: 350 g



Binding: Softcover


Availability: In stock

Price: €9.50

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A very personal choice of art, cinema and fashion.


With William S. Burroughs, Tatiana Cañete, Peppi Della Fresca, Brice Dellsperger, Dora-Diamant, Paul-Armand Gette, Abzal Issa Bekov, Alexis Langlois, Sans Murray-Wassink, Samuel Nicolle, Clara Pacotte, Dean Sameshima, Ataru Sato, Sunweare, Unglee, Jean-Michel Wicker.


Inspired by Wassily Kandinsky and Franz Marc’s BLAUER REITER ALMANAC that, in 1912, brought together without hierarchy contemporary art works and works of folk art, Puits damour offers one possible vision of the best of 2016 in various creative fields. The affection I have for them is the only link between the collected works. The BLAUER REITER ALMANAC announced the art of the future. I merely submit the art of the present without comment to add, says Vincent, head of the publication.

[INITIATION by AA Bronson]        pouring out          it took me in                                                                                                                                fact five years to                                                                                                                                           figure out what to                                                                                                                             do with that


we lived our lives in a kind of public and semi-fictional narrative kind of way

life and art were very much into twined

we lived in the media             it was a very appropriate way to end as well


get hold of this space                         this is our general idea                       kind of corporate and anonymous and we liked the idea of trying to avoid what we called the myth of the individual genius and be a more collaborative, a more horizontal kind of working group


100 miles high and

5000 miles long


            be as visible as possible                    


healing with your hands


it’s a unique space          intensity


amazing collections                                                  the magic mountain


community       evolving



developing a project, which is a sort of hybrid project where I use some of the subjects I am interested in such as shamanism, queer theory, spiritualism etc.


subject of heritage I address in a more spiritual level and some of that is very much involved in the relationship to the body and to ritualistic behavior and the cult


we are covered in whiteness


und ich halte die Luft an







[watch THE GOSPEL OF OKE by Ebe Oke]




Now, let’s meditate with Mooji:




be strict                       with yourself

don’t entertain                     the mind

there is nothing to destroy                                         just                  go deeper






























































there is no need to go into form                               don’t take any shape


stay                          as awareness                           only


deeper still





all this is visible to you                                            you are its weakness




in infinite space



you are none of this



though it arises within you


stay only as the awareness


you are neither a person nor are you personal




there are no stories

no facets

neither is there time



[you are only to recognize this]



you are already here





seeking as a mode of consciousness                          you are beyond








in this place

there is no struggle

only you may confirm















[           our       natural                                    state                                                               ]



you are capable of receiving this

            honor yourself                                                                        more dreaming is not needed



and yet

it is complete


be in the place of the weakness                                 no past

no future

beyond need

Who are you?


Are you an object?


– appearing in front of the lens of perception?

or behind?


or both?


or beyond?


[truth has no story]



Why are you afraid?




– your greatest joy

appearing as your greatest fear













I don’t believe any stories.                                                    x (all) is false              dreamed                                                                                                                     momentary                                                                                                                                                                                      unreliable                                                                                                                              inconsistent


How much time is wasted?


[staying on the mountain top of your own being]


                                                           there is nothing personal


leave waiting aside now                    leave your imagining aside                            [           ]


there is no need to destroy                                         leave it



remain is what






                                                                                   reentering your own source


[this is the world]













through                          x

(direct experience)


come inside


take nothing with you












you are filled with     




„          “































                                    I am here with you



                                                jetzt mach den Mund auf       weit auf

this is the weakness of life

und du hörst mit deinen Händen

siehst mit deinen Ohren

riechst mit deinen Augen









be_come formless





DRAWING RESTRAINT series (1987–ongoing)


endlessly looped




tell me your name






Rauch steigt auf



„Verachte nicht die Asche, denn sie ist das Diadem deines Herzens und die Asche der Dinge,

die überdauern“. Zitat des Morenius im ROSARIUM; Illustration (hier nicht abgebildet) aus dem alchemistischen Manuskript DONUM DEI, 15. Jahrhundert, Frankreich.



[Cramoisi Supérieur]



Unter den Sommerrosen,

wenn das unverhohlene Purpur

in der Dämmerung

der wilden, roten Blätter lauert, …



Los: Schmückt unser Bankett mit Rosen…

(Horaz, ODEN, 1,36,15)



SMELL = SEE = THINK = ART = WISH                          1000+ WISHES




by Chrysanne Stathacos (1999)




beginnings that begin, endings that end, and good in-betweens…


all people will be more sensitive to the needs and desires of

other people, animals, and the planet itself…


that our hearts which have been so broken could be mended…









I could breath under water…















Let’s browse through the collection of black and white photographs of THE MAGIC FOREST,

a wooded area between the Fire Island communities of Cherry Grove and The Pines. “It is here” , writes AA, “that the two very different communities meet for sex. There is a volunteer group of mostly older men, survivors from the ‘80s and ’90s, who tend the paths faithfully, adding white sand, cutting out dangerously low-hanging branches, removing trash, and hanging handy bags of condoms in the trees. Through this moist and misty universe float the spirits of the past, the many men who died here, and who came here to die.”



[remember me as the one who woke up late but woke up nonetheless]


you are a healer

don’t forget



Breathe Into,

Skin I,


Skin II,


and Skin III.



und ich habe dir einen Kranz aus Rosen aufgesetzt                                     LUCKY YOU!



the healing comes from inside

and I am witness to that healing, you say


[desire for healing]                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            listening

und du durchläuft verschiedene

                                                                                               Stadien des Bewusstseins




[                                              ]



die Rosen auf deinem Kopf wachsen weiter

sie bilden Ranken um deinen Hals, deine Brust, deinen rechten Arm,

deinen linken Arm, deinen Bauch, deinen Rücken und über deine Beine

in den Boden in den Himmel

sie tragen dich

jetzt ist noch nicht Morgen

und jetzt ist noch nicht alles klar


Die Schwalben sind gekommen.

[pharmacon noise]


und du atmest

atmest und schlüpfst selbst aus deinem Mund




[listen to ICARO FOR THE SUN AND RAINBOW by Herlinda Augustin Fernandez]



In the beginning, there was only darkness, and in the middle of that darkness was a giant anaconda named Ronin, who encircled the Tree of Life in the Shipibo universe. This anaconda reflected back on her beautiful skin and began to sing the geometric patterns she saw, which then materialized to create the heavens, the stars, the earth, sun and moon, and all the creatures that inhabit these realms. A world made of song was the result of this action, and now every person and every living thing is imbued with their own distinct song pattern.


To weave is to sing and to sing is to heal. And so goes the timeless process that the Shipibo shamans have used to heal their people for countless generations. They do this by using a variety of curing songs, called icaros, along with elaborate woven healing cloths, and the numerous plants and herbal remedies they cultivate in their rainforest enclaves. Every plant, herb, animal, and elemental spirit has its own icaro, which are learned by the shamans in their dreams, as a way of harnessing that spirit’s curing power. This cosmology is explained best in the Shipibo creation myth about their main totem animal, the anaconda.

The word icaro is derived from the Quechua verb ikaray, which means “to blow smoke in order to heal”, a reference to the shamanic use of tobacco in their curing ceremonies. The icaro comes to the shaman either in dreams, or from drinking ayahuasca tea, the powerful sacrament that defines Amazonian shamanism. The icaro is heard in the spirit voice of the plant or animal spirit, at the same time as it appears as a geometric pattern in the mind of the shaman. This process, called synesthesia in western terminology, is where the song and its corresponding pattern are literally experienced at the same time, the pattern becoming the inspiration for the woven song cloths. The icaro song patterns are then woven into their garments and healing cloths, in a way that allows them to literally wear their music.

[blessings on the way]


you’re facing the gardens of the gods


                        I can hear your voice_s


this present moment

lots of talks about


the wild

[silence                                                 ]


(even more silence)


searching for knowledge

                                                                                            which is lost


your mother used to read poetry to you


Gary: I remember Robert Browning’s poem Pippa’s Song


春の朝 ブラウニング


The year’s at the spring, And day’s at the noon; morning’s at seven; The hill – side’s dew – pearl’d; The lark’s on the wing; The snail’s on the thorn; God’s in His heaven – All’s right with the world !


dramatic poem „Pippa Passes“) 時は春、 日は朝(あした)、 朝(あした)は七時、 片岡(かたをか)に露みちて、 揚雲雀(あげひばり)なのりいで、 蝸牛(かたつむり)枝に這(は)ひ、 神、そらに知ろしめす。 すべて世は事も無し。 (劇詩“ピパ過ぎゆく“より)


[you are all hooked]


building small manageable groups


we need to fracture


returning to a more ritual based society


we need to remove


I guess I have sort of a fantasy of how it can happen.


            imagining Apocalypse in a beautiful way

you recognize                          slowly

that you are part of


by Nicolás Paris

















[                TEXT HIER EINFÜGEN                               ]

I feel like I would want to


[leere Hülle]



(dabei denke ich an Johannes von Dassel)




You said wounded and then I didn’t hear anything.

[saw it in a vision]

(Bestimme an dieser Stelle für dich selbst, wie die Figuren aussehen. Sie sind nicht ungewöhnlich groß oder klein, so viel kann ich sagen. Den Titel darfst du dir „AUS DEN MÜDEN AUGEN“ von Monika Rinck aussuchen: „Freiheit und Heimsuchung sind zwei Seiten / der gleichen Erfahrung. Wenn man eine Zukunft / voller Vergangenheit heraufbeschwört, gewährleistet / eine von Geistern heimgesuchte Freiheit, dass man / weitermachen und sich zugleich erinnern kann. – Anna Lowenhaupt Tsing: DER PILZ AM ENDE DER WELT. / Aus den müden Augen quillt der neue Tag. / Aus oder in? Mehrspurigkeit. Türen im Tunnel. / Verkehrsleitsystem. Müdigkeit am Morgen. / Weitermachen. Warum das nicht schneller geht? / Bohren. In den Sorgen bohren. Der Körper / macht das ganz fantastisch. Gib mir deinen Kopf.)




Ich knetete seinen Kopf und hoffte,

dass er meine Aufregung nicht riechen                                                                                                        würde, aber er erschlaffte schon bald in                                                                                                      meinem Schoß.


Dort lag er, zwischen meinen Beinen,                                                                                                         mit dem Kopf auf meinem Bauch.


Und er lag lange dort.




Ich wünschte mir, du wärst hier.


[growing pains]          und: Harmonie




photos I wish I’d taken of you:

– submerged & peaceful face in the bath, hair flowing around you

– you sleeping on my shoulder in the tube

– you posing in front of Wolfgang Tillmans photo

– you with lasers

– you hysterical

– you in just Harvard sweatshirt and



[I masturbated today and didn’t come.]






[listen to I DON’T WANT TO SET THE WORLD ON FIRE by Dorit Chrysler]





































[finally listen to A HAPPY PLACE: BALANCE, CONTRAST, TENSION AND RESOLUTION by Dorit Chrysler and don’t expect anything else]



just be comfortable

close your eyes




bring your attention to that sense

there is a natural easyness with yourself


stop thinking


noticing                      don’t follow any thought                   just be here


[there is no need to do something else]


[be aware what is going on within you]


                                    staying like this                                 


If you feel a feeling of sleepyness or tiredness                                                                                            in your body. It’s ok. Don’t identify with this.                                                                                            You also observing this.


images are within you


Don’t hold on to any idea or image. Don’t describe, project, create, imagine.



There is too much there there. There is not enough of nothing in it.


5’00’’  Are you deaf

(by nature, choice, desire)

or can you hear

(externals, tympani, labyrinths in whack?)




10’’     By no means.












Eventually those


that were






begin suddenly


to change


et vice vera ad infinitum.


A technique to be useful (skillful, that is)


must be such that it fails

50’’     to control

the elements subjected to it. Otherwise

it is apt to become unclear.

And listening is best

in a state of mental
































It’s magic!


[something old, something new, something borrowed, something blue]


We own a shrine of forgotten memories, but there were clear signs of faith and devotion throughout the space. Blue was contemplative like the sky towards which we dream and the sea in which we reflect. The idea was to keep us grounded between aspiration and impression, right?


und du trägst Federn

um deinen Körper.

( ––– a deitylike figurine covered with a painted had and cosmic iconography.)


You spend a lifetime wishing, hoping, praying.


und du verteilst bunte Blüten

um einen blauen Spiegel

in der Mitte des Raumes.

[wieder diese Szene

Blatt für Blatt ordnest du sie                                                 die wir schon einmal

gleich einem Muster im Kreis an.                                         gesehen haben]

auch der Spiegel ist



behutsam und

ohne Eile, es dauert



über den Boden unsere

Zehen und Füße hoch

die Beine entlang bis über

den Kopf ranken die Pflanzen weiter                        die Wand wird beinahe                                              vollständig bedeckt, auch die Decke erreichen sie, bilden feingliederige Rhythmen



bis eine sonderbare Musik

erklingt                                                                       von weit her

füllt sie den Raum

[ganz leise]



von Zeit zu Zeit etwas lauter


füllt die Körper




ein Ineinander-übergehen-eingehen-fließen

Grenzen gibt es nicht

und du spürst ein leichtes Vibrieren unter deinem kleinen Zeh

und es wächst sich aus                       [langsam]                      zu einem Wummern

es könnte sich dabei um Stunden handeln

sicher ist das nicht oder von Bedeutung



genieße noch eine Weile diese Freiheit

dieses Aufgelöst-sein




nicht verorten




My body is my space suit.




I love how some poems just start doing themselves to you

and you don’t even know what’s happening, and it’s not

until they’re over that you go, fuck, I think that was a poem!




[leading from alternate nostril breathing to eating dirt]


und plötzlich breitet sich dein Land aus

unter dir ganz weit den Horizont kannst

du nicht sehen auch nicht erahnen lässt

call them: „Die Herrenlosen“                            er sich du vermutest er ist endlos


und die Wasser beginnen dich zu umspülen

trage dich fort             hinein in das weite

Land deines    doch nicht nur            und

fast unmerklich ein Zittern dein Zittern

doch nicht nur            es berührt

auch andere anderes   [hier]  in deinem Land

das jetzt nicht mehr unter dir ist


es hat dich bereits vollständig umschlossen


































Bettina Landl [Text]

Times New Roman [Font]


AA Bronsons Sacre du Printemps

26.9–29.11.2015, Grazer Kunstverein

AA Bronsons Garden of Earthly Delights

19.9.–22.11.2015, Salzburger Kunstverein



Igshaan Adams, Interview 2019; Interview 2018

Michael Dudek, Interview 2018

Mooji, Just remain empty, guided meditation 2018

Edit 76, Herbst 2018

AA Bronson, Interview 2014

John Cage, Silence. Lectures and Writings, 1961



Weitere Referenzen fortlaufend im Text.

Lichtungen 161 Titelseite

Aufforderung zum Tanz für eine Muttergottes


Aus: Treure una marededéu a ballar (Aufforderung zum Tanz für eine Muttergottes, 2018)


Wir hatten Schritte hinter uns gehört, Geräusch von trockenem Laub, über das jemand müde und eilig zugleich hinwegschritt. Es war der Maler Joan Miró, der zu uns aufschließen wollte. Er trug in jedem Arm ein Bild des Herz Jesu von einigem Gewicht.

  1. V. Foix

Die Heilige Jungfrau ist auch nicht an einem Tag entstanden.




Erste Strecke


Ich verlasse Barcelona zu Fuß mit einer Muttergottes aus dem 13. Jahrhundert. Es ist Montag, der 27. Juni, und ich kehre am Mittwoch, dem 7. Juli, nach Barcelona zurück. Die zurückgelegte Strecke wird am Ende diese sein: Museu Nacional d’Art de Catalunya, Museum Frederic Marès, die Avinguda Meridiana, Santa Coloma de Gramenet, der Fluss Besòs, Montcada, La Llagosta, Palau-solità i Plegamans, Caldes de Montbui, Sant Quirze Safaja, das Barnils-Gebirge, Puigsagordi, Centelles, Els Hostalets de Balenyà, Tona, Bischöfliches Museum von Vic, Santa Eulàlia de Riuprimer, L’Estany, Santa Maria d’Oló, Avinyó, Cornet, Navàs, Sant Cugat del Racó, Castelladral, Cardona, Bischöfliches Museum von Solsona, El Miracle, Su, Pinós, Castelltallat, Boixadors, San Pere Sallavinera, Santa Maria del Grauet, Castellfollit del Boix, die Schlucht von Can Maçana, El Bruc, Collbató, Esparreguera, Martorell, Sant Andreu de la Barca, Llobregat, Sant Joan Despí, L’Hospitalet und das Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Und worum geht es bei dieser Aktion? Sagt mir irgendetwas: nimm das Bild und mache dich auf den Weg? Tatsächlich gibt es ein Durcheinander von Motiven, die mir diesen Schritt nahelegen. Ein solches Durcheinander von Beweggründen nimmt natürlich schwerlich klare Gestalt an. Die Aktion an sich, so wie sie einfach abläuft, erweist sich bereits als Versuch von Eloquenz, wie trivial auch immer diese ausfallen mag. Welche Formen sie dabei auch annehmen können, alle sind für sie tauglich, zumindest für den Augenblick. Mit anderen Worten: die Aktion bringt etwas zuwege – und ich lasse sie auf diese Weise etwas zuwege bringen –, indem sie sich anscheinend bewusst so unentschlossen vollzieht, freiwillig auf Darstellung und Dokumentation verzichtet, es nicht auf irgendeine Art von Werk abgesehen hat, in welchem sie sich zum Schluss erfüllen würde, und auch keinen Zuschauer sucht, der dies im Blick auf die durchlaufene Strecke an seiner Stelle zu leisten hätte. Und die gerade auf diese Weise versucht, die eine oder andere Idee heraufzubeschwören.

Diese Strecke aus Text, die ich jetzt beschreiten möchte, das die Aktion geleitende Bild huckepack, lässt sich überdies von der Lust leiten, abzuirren, sich zu erschöpfen, Richtungen zu wechseln, ganz als sei es fast dasselbe, die Performance voranzutreiben wie sie in Worten auszudrücken, als sei der physische Vorgang des Schreibens ebenso zwingend wie der der Beschreibung, oder sogar noch zwingender.

Also kann’s losgehen. Ich werfe mich in den Text, so wie er entsteht, und mal sehen, ob er sich der Fähigkeit, die Aktion zum Ausdruck zu bringen, überlässt, ob er mit der Aktion verschmilzt, ob er am Ende mit ihr handlungsfähig wird.


Ich verlasse Barcelona mit einer Muttergottes. Ich trage die Gottesmutter in einem Rucksack. Die für die Ausleihe zuständige Kustodin hat die Schnitzerei mit zwei Schichten Gewebe umhüllt, einer aus Neopren, einer aus Noppenfolie, und einer weiteren, wasserdichten Hülle. In dieser Verpackung sieht die Gottesmutter nun aus wie eine Larve. Ich werde das Bild unterwegs kein einziges Mal auspacken können. Der Vertrag mit der Versicherung und das Dokument für die Ausleihe sehen es so vor. Und diese Larvenform wird endgültig sein – sowohl im Sinn eines Halbbildes als auch eines Samen bergenden Bildes.

Die Strecke kreist um die vier Museen, die zusammen die größte Anzahl romanischer und gotischer Gottesmütter Kataloniens präsentieren: das Museu Nacional d’Art de Catalunya, das Museum Frederic Marès und die Bischöflichen Museen von Vic und Solsona.

Wie Sie wissen, haben die Kuratoren diesen kultischen Objekten einen vollkommen neuen Status verliehen. Auf Augenhöhe mit dem Betrachter oder etwas höher präsentiert, in Vitrinen gestellt, durch Alarmanlagen geschützt und von Personal bewacht, gewähren sie größtmögliche Sichtbarkeit. Gereinigt von späteren Übermalungen springen sie förmlich ins Auge und bieten sich ausschließlich dem Auge dar – unmöglich, sie zu küssen, zu berühren oder zu verehren – und werden wieder und wieder beäugt ohne eine andere Kontaktmöglichkeit als der visuellen.

Es ist schon recht eigentümlich, dass dieselben Kuratoren, die diese Figuren so sehr sichtbar machen, sie bei Ortswechsel vollständig verbergen. Die Kunstwerke werden zum Zweck ihrer Konservierung verpackt, und aus Sicherheitsgründen soll dann die Wanderschaft selbst blind bleiben. Das ist das völlige Gegenteil von dem, was beim traditionellen Kult geschieht, wo die Bildnisse auf den Altären ihren Nistplatz haben, eher abgedunkelt und gut geschützt, und bei den Prozessionen dann erstrahlen und inmitten der Menschenmengen vollkommen exponiert sind.

Ich bin auf einem Platz stehen geblieben, um etwas zu Mittag zu essen, ganz in der Nähe der Santa-Coloma-Brücke, die über den Besòs führt. Ich schaue nach meinem Rucksack; verschiedene traditionelle Formen kommen mir in den Sinn, um Figuren zu transportieren: Brettergestelle, kleine Altäre oder Wagen bei kirchlichen Umzügen …

Montcada, La Llagosta, Mollet. Die Muttergottes bekommt allmählich einiges Gewicht. Ich gehe unter einem Dschungel von Eisenbahn-Netzen hindurch, die sämtliche Verbindungen kappen und sich bloß untereinander verbinden. Unglaublich, wie sie alles isolieren. Ich sehe das wuchernde Gestrüpp, das sie bilden, und wie sie das ebene Land auspowern; gepeitscht, zerteilt bleibt es zurück. Ich komme nach Caldes de Montbui und setze mich auf eine Bank an der Landstraße. Für einen Augenblick kommt es mir so vor, als ob alle Leute in Caldes orientalische Kleidung trügen: eng anliegende Hosen, einen kurzen, an der Brust zugeknöpften Umhang sowie die für Babylonien typische rote phrygische Mütze, wie sie auch die Könige auf den meisten romanischen und gotischen Altaraufsätzen tragen. Manche Männer und Frauen kommen mit unbedecktem Haupt daher, in einer eher kurzen Jacke und Strümpfen, die wie beim heiligen Isidre  bis zu den Knien hochgezogen sind. Im Hintergrund sind bewaldete Hügel mit Neubausiedlungen zu sehen, die mich an eine von Eremiten bewohnte Thebais erinnern. Ein Hund kommt vorüber, leckt sich und trollt sich. Auf einer anderen Bank sitzt eine Mutter mit ihrem Kind auf dem Schoß, und ich frage sie nach dem Weg nach Sant Quirze.

„Der Weg nach Sant Quirze.“ Ortsnamen verleihen den Orten Majestät. Das weite geographische Retabel. Hingebreitetes, engmaschiges Netz aus Koordinaten und gewelltem Land, goldene Stoppelfelder des einen oder anderen Gebirgszugs, die sich ein Lob der Leichtigkeit verdienen, im fliegenden Simswerk das Altarbild hinauf.


Im Handumdrehen wächst der Text, zersplittert, fügt sich wieder zusammen und springt ein paar Tage nach vorn. All dies immer oder fast immer unter freiem Himmel: ich wandere aufrecht mit der aufrechten Figur auf dem Rücken, ich schlafe im Liegen mit der liegenden Figur an meiner Seite. Jetzt verlasse ich Sant Cugat del Racó Richtung Cellers, Richtung Mateus Gehöft und weiter bergan, durch Weizenfelder und einen Pinienwald, bis Serrateix in Sichtweite kommt. Gelbe Luft, niedriger Luftdruck. Die Muttergottes scheint mir etwas leichter geworden und hat mir gerade die vier Verse des heiligen Johannes vom Kreuz vorgesungen, die substantiell sind und Aufforderungscharakter haben: „Vom Wort Gottes geschwängert / zieht die Jungfrau einher: / ob ihr ihr Unterkunft gewährt!“ Ich wiederhole die Verse ein, zwei Mal, so wie das Lied sie aufeinander folgen lässt: „Auf der Suche nach Unterkunft / zieht die Jungfrau einher, / geschwängert vom Wort Gottes. / Vom Wort Gottes geschwängert / zieht die Jungfrau einher: / ob ihr ihr Unterkunft gewährt! / Ob ihr ihr Unterkunft gewährt …“

Carles Riba lagen diese Verse wohl auf der Zunge, als er anlässlich des „Ave humilis et potens“ schrieb: „Du, der du dem Wort Gottes die Volkssprache lehrst.“ Auf dem Weg von einem Dichter zum anderen wird das Wort Gottes zu Volkssprache, ganz als wäre die „Unterkunft“ nicht länger unser Körper, sondern Winkel der Welt, der uns aufnimmt, und als fände das Wort Gottes dort Herberge, als nähme es sie zum Brutnest und schriebe sich dort ein. J. V. Foix sagt es abermals: „Als eine Jungfrau eines Kindes Mutter ward / welches uns den Namen gab.“


Zweite Strecke




Maria, mehrere Marien. Mutter der Namen und sämtlicher Echos von Namen, wo immer sie sich niederlässt und Gewicht hat.

Kehren wir zur Organisation der Museen zurück. Ein weiterer Aspekt dieser neuen Liturgie ausgestellter Objekte ist, neben der zentralen Visualität, die Zusammenstellung verschiedener Muttergottes-Figuren. Das ist nicht neu. Im karolingischen Europa war eine solche Kombination verschiedener Figuren ein und desselben Kultes an einem bestimmten Ort häufig. Auch im Kloster Santa Catarina del Sinaí wird eine Ikone des elften Jahrhunderts mit fünf unterschiedlichen Darstellungen der Jungfrau mit dem Kind aufbewahrt, die Ikone in der Mitte und zu jeder Seite zwei weitere; auf den Sockel der seitlichen Figuren ist der Name Maria geschrieben sowie eine weitere Angabe gemacht, die sie in Verbindung mit der Kirche bringt, zu der die jeweilige Ikone gehört: Maria de Blaquernes, Maria de Hadegoi (die Kirche der Lehrmeister), Maria de Hagia Soros (die Kapelle der Reliquien vom Bronzemarkt) sowie Maria Cheimotissa (von einer weniger bekannten Kirche). Im einen wie im anderen Fall repräsentieren die Bildnisse Orte: sie verkörpern bestimmte Lokalisierungen des Kultes.

Im Gegensatz zu diesen Lokalisierungen spielt bei den Ausstellungsmachern die Datierung eine weitaus größere Rolle als der Ort der Herkunft. Die Stücke werden unter historischem Gesichtspunkt angeordnet. Die Bevorzugung der Zeit vor dem Raum, wie sie für die moderne Kultur typisch ist, ist eine Tatsache. Bei den großen von den Museen entworfenen Routen wird die chronologische Reihenfolge zu einer einzigen Sturzflut, und es ist, als hätte durch deren Gewalt die Zeit die Orte losgerissen und mit sich fortgenommen. Wir könnten von einer Verwüstung durch die historisierende Chronologie sprechen. Darum geht es.

Dieser Verlust einer präzisen Lokalisierung ist im Fall der Muttergottes-Figuren außerdem durch verschiedene Wechselfälle und Odysseen, die viele erleiden mussten, begünstigt worden, seit den Zeiten der Desamortisation bis auf den heutigen Tag.

Ich erinnere mich noch sehr genau, wie befremdet ich vor etwa dreißig Jahren beim Besuch des Museums Frederic Marès gewesen bin, vor all diesen Muttergottes-Figuren, über deren Herkunft das damalige Arrangement der Ausstellung fast gar keine Informationen gab. Angesichts dieser Versammlung von Marien-Statuen ohne andere Erläuterung als der Angabe ihrer Entstehungszeit wurde mir zum ersten Mal bewusst, wie weitgehend die archivarische Kultur dazu tendiert, den Raum vage werden zu lassen, die städtische Lokalität in den Hintergrund zu rücken und die historische Zeit dagegen präzise zu behandeln. Ganz im Gegensatz zu den Bildnissen in ihrem jeweiligen Kultus, die im Raum genau umgrenzt sind und zugleich einen zeitlichen Ursprung haben, „jahrelang verborgen, was allein der Himmel weiß“, wie Narcís Camós mit Blick auf die Muttergottes von Vilar de Blanes sagt.

Später ist mir der zutiefst verstörende Charakter der Museumssäle, in denen die frühen Muttergottes-Figuren versammelt sind, nach und nach aufgegangen. Sie wurden dort fortgenommen, wo sie Gewicht hatten, konnten dort nicht länger in Ruhe verweilen und waren sehr oft eben auch des Hinweises auf den Platz, an dem sie schwer wogen, beraubt, ohne Eigennamen also, den der Ortsname ihnen ja gewährt hatte. Auch aus ihrer angestrebten Zeitlosigkeit waren sie abgezogen. Die Muttergottes-Bildnisse teilen in diesen Sälen die eigentümliche Situation, zusammenzustehen und im Fluss, der sie mit sich fortträgt, von allem losgelöst zu sein. Manchmal ist es, als würden sie sich kraft jener winzigen Gebärden, die Ewigkeit suchen, untereinander erkennen und zu einer einzigen Figur verschmelzen wollen: in chronologischer Reihenfolge, gleichsam filmisch aufgestellt, aber eben als ein einziges Bild. Andere Male kann man den Eindruck gewinnen, die Schnitzwerke würden den Raum unter sich aufteilen und innerhalb des Saals eine Gleichzeitigkeit mehrerer Räume schaffen, so vieler, wie eben Figuren aufgestellt sind. Gottesmütter in einem Saal, könnte man sagen, oder, vielleicht besser, Gottesmütter aus beliebigen Ecken des Saals, je nachdem, wo der Mitarbeiter des Museums sie aufgebaut hat.

In der Tat ist es schwierig, diese großen Frauen, die ihren territorialen Besitzungen entrissen sind, genauer zu lokalisieren, allem entfremdet und fast elegisch im Rückblick auf das, was einst ihre feudalen, gut gegründeten Oberhoheiten waren. Niermand berührt sie, niemand küsst sie. Wir können auch nie enträtseln, wie weit der Radius ihrer Gewichtigkeit genau reicht, wie weit sie von ihrem Thron aus herrschen und worüber sie, bestens dort inthronisiert, gebieten, jetzt, da ihnen nicht einmal der Raum des Saales mehr gehört und sie ihn mit anderen teilen müssen.


Die Muttergottes, mit der ich mich auf den Weg gemacht habe, ist also eine von diesen. Sie gehört zum Bestand des Museums Joan Abelló, und ihre Herkunft ist nirgendwo dokumentiert. Es handelt sich um eine aus Holz geschnitzte Jungfrau, die auf einem Schemel sitzt und das Kind auf dem Schoß hat. Sie ist mit einer Tunika und einem weiteren Kaftan darunter bekleidet, und unter einer sehr hohen Krone trägt sie einen kurzen Schleier. Das Kind hält die Mutter mit einer Hand auf ihrem linken Knie. Es ist die einzige Hand, die noch vorhanden ist. Die verschiedenen Verstümmelungen, die die Statue erlitten hat, verleihen ihr allem Anschein nach noch größere Allgemeinheit und lassen ihre möglichen Gesten vielfältiger werden. Gesten des Beschützens, Segnens, Belehrens, Erweisens von Macht … all diese Gesten, die sich an den Figuren wieder und wieder beobachten lassen.

Die Jungfrau weist also die klassische Bildsymbolik der byzantinischen Tradition auf. Auf einem Thron sitzend, setzt die Mutter den Sohn auf den Schoß, damit er angebetet werden kann, und verwandelt sich selbst in einen Thron. Von Anfang an ist klar, dass diese Marienbildnisse sich auf doppelte Weise offenbaren. Zunächst einmal erscheinen sie als Sedes Sapientiae, als Thron der Weisheit Christi. Sodann wird Maria als triumphierende neue Eva (Ave) deutlich, die eine Paradiesfrucht in der einen Hand hält und ihren Sohn als Frucht der Erlösung auf der anderen Hand aufruhen lässt.

In der Tat ist Maria eine außerordentlich fruchtbare, mit vielem befasste Figur, die nach verschiedenen Seiten offen ist. Es kann einem Angst machen, dass sie so vielfältig ist. Sie wird Königin, Mutter und Jungfrau genannt, Thron und Zelt Gottes, Spiegel im Garten, Truhe, Kaiserin, Burg, Turm, Haus, Quelle, Baum, Meer, Stern, Mond,  Morgenröte, Hügel … Die inthronisierte Jungfrau mit dem Kind scheint sich selbst im Zustand von Sprache zu präsentieren, um alles zu übersteigen, was wir von ihr sagen können. Von Stimmen geschwängert und in faltenreichem Gewand schreibt das Bildnis eine ausdauernde, dichte Schrift, allein wenn man es beim Namen nennt. Es tut dies überdies in einem gewaltigen Reichtum von Formen, die alle unterschiedlich und jeweils von Erkenntnisgewinn sind. Mehr noch: als ein Holz oder Stein, der sich in Schrift verwandelt, scheinen manche Mariendarstellungen aus Mittelalter, Renaissance oder Barock sich gleichsam als Kalligraphie von akrobatischer Beweglichkeit zu entfalten und so die Jahrhunderte, Geschmacksrichtungen oder auch gar den Himmel zu queren, je nachdem, was sie antreibt. Können wir sie uns als großes typographisches Relief vorstellen, und ein Wind durchbläst den Himmel in einem fort? Ja, allerdings.

Gefältel und Widergefältel. Und so gehe ich hier denn mit der Mutter und dem Kind auf dem Rücken. Während ich am Rand des Textes stehe, meint Sprichzumir: „Josef.“ Aber ich drehe mich nicht einmal um.


Weiter geht’s. Seit dem elften Jahrhundert fällt die bauliche Entwicklung der Gehöfte, die im alten Katalonien in Nachbarschaften und Pfarrgemeinden organisiert waren, und deren landesweite Verbreitung mit einer Ausdehnung der Marienverehrung auf ganz Europa zusammen. Im ganzen Land gibt es zahlreiche lokale Marienkulte, die bestimmten bäuerlichen Gemeinschaften Zusammenhalt geben und sie festigen. Enklaven, Dörfchen, Pilgerzentren: Gegenden, in denen Ackerbau getrieben wird, Gegenden, die kultiviert werden. Kultivierung ist dabei so zu verstehen, dass die Ortschaften dank dieser Bilder und Versinnbildlichungen zum Bewusstsein ihrer selbst gelangen und die Schnitzerei von zahlreichen Marien-Figuren dazu beiträgt, eine vollständige, geographisch verankerte Vorstellungswelt zu schaffen, die ein immer dichteres Netz bildet, durch Retabeln immer weiter in die Höhe getragen und kartographisch immer sichtbarer wird.

Die Sprache verweist auf eine doppelsinnige Nähe zwischen Maria und Bauernhaus („masia“), und die Mariendarstellungen, die über Land verfügen wie die bäuerlichen Höfe, bestätigen diese Nähe. Wenn Narcís Oller von den „winzigen, dickbäuchigen Jungfrauen mit bäuerlicher Physiognomie“ spricht, dann macht er nichts anderes, als Gehöfte und Darstellungen der Muttergottes einander anzunähern. Tatsächlich sind beide ja durch denselben romanischen Ursprung miteinander verschwistert. Betrachtet man das Bild der Mutter mit dem Kind, errät man rasch Bauernhaus und Erben. Wenn man in irgendein Haus eintritt, fragen wir vielleicht aus dieser ursprünglichen Nähe: „Es ist Maria! Ist jemand zu Hause?“, was eine verstümmelte Form des englischen Grußes ist, die in allen möglichen Windfängen und Hauseingängen heute noch immer zu hören ist.

Josep M. de Sagarra macht in seinem Artikel „Mein Lied“ aus dem Band Cafè, copa i puro darauf aufmerksam, dass es in Wirklichkeit der bäuerliche Hof ist, der von „Mutters Buben“ singt. „‘Was schenken wir Mutters Buben?‘ Es ist der Hof, der diese Frage stellt. Es sind die Pflanzen mit dicken Bohnen, die Kühe, und es ist das Mädchen mit dem zum Kranz geflochtenen Zopf.“ Wer hier singt und fragt, ist folglich eine Mutter, die mit ihrem väterlichen Erbe von Feld, Haus und Stall zusammenfällt.

Am achten September feiert die Kirche die Wiedergefundene Muttergottes, die vor den Mauren versteckt worden war und später wiedergefunden wurde. Es ist das am stärksten mit einem Ort verbundene Fest. Narcís Camós beginnt seinen Abriss marianischer Heiligtümer, die er während der Jahre 1651, 1652 und 1653 zu Fuß abgelaufen hat, mit diesen Worten: „Marias Garten, angelegt im Fürstentum Katalonien. Angereichert mit vielen Bildnissen der Himmlischen Gebieterin, welche alle der Himmel wie Göttliche Pflanzen auf wundersame Weise dort entdeckte. Mit vielen Tempeln geschmückt und Kapellen, die ihrem allerköstlichsten Namen gewidmet sind.“ Joan Amades beginnt sein Buch Imatges de la Mare de Déu a Catalunya (1989) wie folgt: „Die katholische Welt ist mit unzähligen Kapellen, Einsiedeleien und Heiligtümern übersät, die dem Kult der Muttergottes geweiht sind.“ „De Maria numquam satis“ (Von Maria nie genug!), bemerkt der heilige Bernat de Claravall, und die insgesamt 1033 Namenstaufen, die das Buch von Pater Camós verzeichnet, mit denen die einzelnen heiligen Standorte individuell benannt und die jeweilige Jungfrau von den übrigen unterschieden werden soll, sowie die 690 Namenstaufen, die Amades registriert, belegen die außerordentliche Verbreitung von Marienbildnissen, die, hier wie dort, zugleich identisch und nicht identisch miteinander sind.

Man kann sich vorstellen, dass es am Anfang ein paar wenige, aber wesentliche Marienstatuen gab, die wiedergefunden worden waren, und dass mit der Zeit neue dazu gekommen sind, als hätte sich jede einzelne Pfarrei verpflichtet gesehen, ihre eigene wiederzufinden. Vom elften Jahrhundert bis in die erste Hälfte  des 19. Jahrhunderts schreiben sich die Figuren der Muttergottes in die Kartographie ein, markieren sie wie mit Nadeln, bis die Geographie völlig durchquert und voller Einstiche ist. Manchmal ist es dabei gar nicht klar, welche Jungfrau Maria nun tatsächlich eine wiedergefundene und dort oder dort in der Nähe aufgesammelt worden ist und welches Bildnis ausschließlich für die Verehrung bestimmt war.

Wie dem auch sei –  ein solches Netzwerk ist eine Tatsache. Einerseits kommt es zur Wanderung eines Bildnisses durch verschiedene Orte, wobei es jedes Mal zunächst lokale Eigenschaften, bald aber auch persönliche und biographische Besonderheiten annimmt. Andererseits stellen die Orte nur unterschiedliche und koordinierte Lokalisierungen ein und desselben Gegenstands dar. Das Sinnknäuel – Einzigkeit in der Enklave bei gleichzeitiger Ubiquität – erweist sich als unentwirrbar. Wir können also sowohl sagen, dass die Marienfiguren sich als Abbildungen der entsprechenden lokalen Maria voneinander unterscheiden, als auch, dass dem Namen Mariens in unserer Sprache zumindest an diesen vier spezifischen Stellen Tribut gezollt wurde: Serrat de Maria in der Gegend von Odén, Vall de Maria in der Gegend von Tordera, Pas de Na Maria in der Gegend von Orient und Mas de Maria a Tuir.

Abc-Buch der Schritte. Ich steige über eine grammatikalische Flanke hinab. Südwestwind. Sehr schönes Wetter. Umgeben von dieser Muttergottes, die unzählige Formen hat, von denen jede einzelne große lokale Bedeutung besitzt, fällt mir beim Gehen der Liedtext der „Zwölf  Worte“ ein. Ich frage mich, ob dieses Lied nicht haargenau dazu bestimmt ist, in der Vervielfältigung ihrer Bildnisse die tiefe marianische Individuierung aufzulösen. Das Lied lautet so: „Eine, es ist eine, / und lediglich eine, / die in Bethlehem gebar, / die reine Jungfrau; /  sie ist es allein, / die in Bethlehem gebar, / die schöne Jungfrau. / Zwei sind es, zwei, / die Gesetze von Moses, / und es ist lediglich eine, / die in Bethlehem gebar, / die reine Jungfrau; / sie ist es allein, / die in Bethlehem gebar, / die schöne Jungfrau. / Drei sind es, drei, / die Dreifaltigkeit ist es. / Vier sind es, vier, / die Evangelisten. / Fünf sind es, fünf, / die Wunden Christi. / Sechs sind, es sechs, / die Teller des Abendmahls. / Sieben sind es, sieben, / die Freuden des heiligen Josef. / Acht sind es, acht, / die acht gerechten Seelen. / Neun sind es, neun, / die neun Chöre der Engel. / Zehn sind es, zehn, / die Gebote Gottes. / Elf sind es, elf, / die elftausend Jungfrauen; / zehn sind es, zehn, / die Gebote Gottes; / neun sind es, neun, / die neun Chöre der Engel; / acht sind es, acht, / die acht gerechten Seelen; / sieben sind es, sieben, / die Freuden des heiligen Josef; / sechs sind es, sechs, / die Teller des Abendmahls; / fünf sind es, fünf, / die Wunden Christi; / vier sind es, vier, / die Evangelisten; / drei sind es, drei, / die Dreifaltigkeit ist es; / zwei sind es, zwei, / die Gesetze von Moses; / und es ist lediglich eine, / die in Bethlehem gebar, / die reine Jungfrau; / sie ist es allein, / die in Bethlehem gebar, / die schöne Jungfrau“ (J. Amades, Costumari).

Wenn wir sämtliche frühen Marien-Ikonen und sämtliche aufgefundenen Muttergottes-Figuren doch an einem Ort versammeln könnten! Wenn wir all die Schnitzereien wie einen Wald zusammenstellen könnten, damit der Wald die Vielfalt der Bilder aufs neue zu einem einzigen, vollständigen Forstbild verschmelzen könnte!

Jetzt kommen mir wieder die Säle des Museums Frederic Marès in Erinnerung mit ihrem Stelldichein von Statuen, als lebten diese dort zusammen, als bildeten sie zusammen eine einzige Statue, und als verstreute sich diese, vielleicht um nicht allein zu sein, sich wieder in viele. Die vielen, eine. Die eine, viele.





Dritte Strecke




Ich weiß nicht, wie und warum ich losgelaufen bin mit einem hölzernen Bildnis. Jetzt befinde ich mich im Barnils-Gebirge. Der Himmel ist sehr hoch und rein. Der Weizen steht kurz vor dem Schnitt. Eigentlich bin ich einem Werk auf der Spur mit einem anderern, sehr alten Werk auf dem Rücken. Vielleicht ist meine Wanderung ein Aufschub. Das Bildnis, das ich auf dem Rücken trage, ist vielleicht ein Aufschub.

Von Anfang an war mir klar, dass ich nicht vorhatte, ein Werk zu schaffen. Nein, es ist auch kein Werk, das hier entsteht. Dafür ist alles zu ungeordnet, dafür gibt es zu viel Werksubstanz, als dass eines entstehen könnte. Ich möchte auch gar nichts von den Mythen wissen, die ich hier ins Spiel bringe. Ich verhandle ständig mit mir selbst die Inhalte, die ich bloß errate: was allzu offensichtlich ist, versuche ich zurückzudrängen, um das Verborgene, so wenig es mir auch gelingt, sich offenbaren zu lassen. Die Arbeit soll durchaus ihre Unentschiedenheit eingestehen.

In der Tat laufe ich vorwärts, als brächte ich das Bildnis zu seinem Bestimmungsort: dem seinen. Also kein Werk meinerseits. Auch keine Wallfahrt. Oder vielleicht doch! Aber eine Wallfahrt wohin, und warum? Anfangen damit, Schritte zu machen. Ohne dass es schreibend oder zeichnend festgehalten würde. Ohne anderes Bild als das, das ich von einem Ort zum andern trage, ohne andere Zeugen als die Leute und die Freunde, die ich unterwegs treffe.

An einer Biegung der Landstraße, die nach Collsuspina führt, nehme ich, als begegnete mir eine Erscheinung, diesen gesamten Text wahr, voll ausgereift schon sozusagen, ohne zu wissen, ob ich reden soll oder schweigen. Das Werk? Jetzt also doch? Aber nein, nochmals nein. Ich verfasse um keinen Preis einen Text. Ich weigere mich, eine Aktion zu erleben, die ausschließlich der Entstehung eines Textes dient.

Man muss eine Aktion machen, die einem selbst unbekannt und unvorstellbar ist. Dieser Vorsatz gilt ebenfalls. Möglicherweise stellt die Aktion immer wieder die Anforderung an mich, eine gewisse Vorläufigkeit zu kultivieren, eine Leichtigkeit und auch einen Vorbehalt davor, meine Motive für sie zu erforschen, ganz als könnte sie durch ein allzu deutliches Bewusstsein um diese lahmgelegt werden.

Was die Frage betrifft, ob ich werkmäßiger schreibe, als ich handle, muss ich sagen, dass es im Text vielleicht tatsächlich eine größere, auf ein Werk zielende Intentionalität gibt als in meinen bloßen Schritten. Andererseits rollen auch die Schritte mit dem Ziel ab, die Hand zu zwingen, einen Text zu komponieren, der am ehesten der richtige für sie ist. Der Schritt muss in die Hand funken, könnte man sagen. Zugleich ist es der mit kurzen Schritten überquerte Boden, der meine Füße treibt, und der Raum erscheint schließlich seinerseits als aktives Subjekt, das wandert.

Fuß und Pedal, Fuß und Pedal. Und der Schritt wandert hin zu unreinen Mischformen aus Buchstabe und Wegstrecke. Es ist die Erfahrung eines Elixiers, eines Sekrets, das bald harziger, bald fruchtiger ist, die Erfahrung einer Erde, die sich bildet und wieder zersetzt. Weinkeller der Ausblicke. Trockener, dicker Straßenbelag, um sie einzuheimsen.

Und so gelange ich denn, ohne dass ich es überhaupt bemerke, wie auf dem Weg durch einen Text, der sich selbst überlassen ist und den Wörtern nach ihrem eigenen Wunsch zu agieren gestattet, auf eine breite, baumbestandene Straße von Centelles. Ich setze mich auf die Terrasse einer Bar und schreibe diese Zeilen.


Auf dem Weg nach Tona ruft mich eine Freundin an und erzählt mir, dass eine Tageszeitung die Nachricht bringt, dass ich das Museu Nacional d’Art de Catalunya mit einer Muttergottes auf dem Rücken verlassen habe. Ich ärgere mich. Ich bin voller Umsicht losgelaufen, damit so etwas nicht passiert. Fuchsig rufe ich denjenigen an, von dem ich annehme, dass er verantwortlich dafür ist, dass das durchgesickert ist. Dann möchte ich es eigentlich lieber sein lassen. Alles ist sinnlos, denke ich. Manchmal bin ich ein wenig zu theatralisch. Ich habe den Eindruck von unechten Bäumen, von großer Bühnendekoration, ganz als begleitete mich unter den Füßen keine ausreichende Festigkeit. Es liegt wohl an mir, aber alles ruft in mir einen leichten Verdacht von Betrug hervor, von Täuschung: künstliches Grün, Durcheinander von Pflanzen, Pappmaché. Einen Augenblick lang fällt falscher Sonnenschein. Sprichzumir meint: „Mach weiter, Essayist, mach weiter. Es ist zu früh, um das Buch zu beenden.“ Aber laufe ich denn, damit ein Buch davon spricht? Usw. usw.

Der Horizont verändert sich. Der Ort ist etwas, was niemals stillsteht. Ein Feld wie aus Holz. Wieder und wieder tauchen Standorte vor mir auf, während ich unterwegs bin; sie erscheinen mir und ich erscheine ihnen. Ich komme in die Umgebung von Malla. Der Himmel hängt tief, ist gelblich und opak. Die Muttergottes wiegt schwer. Ich müsste einfach selber wiegen und voranschreiten, einfach über die magnetische Anziehungskraft des Raums hinweg, zwischen den Bäumen hin, die ihr Gewicht im Erdreich verwurzeln, über den nackten Fels hinweg, der sich von der Stelle nicht fortbewegt, auf der er wiegt: wiegen und voranschreiten,  wiegen und voranschreiten. Ich bin aber zu desorientiert, um einen Schritt weiterzugehen. Ich wüsste nicht zu sagen, ob es an der Muttergottes liegt, die das Doppelte wiegt, oder an mir, der ich sie nicht mehr tragen kann. Ich lege den Rucksack am Wegrand ab und strecke mich auf einem Wiesenstück hin.

Flach auf dem Boden, wo ich bin, erscheinen mir die Berge in der Ferne klein, und der Horizont ist auf einer Höhe mit mir. Endlich von der Last befreit, fühle ich mich noch immer erschöpft und von schweren Gliedmaßen. Ich habe Angst, gleich dort im Sand zu versinken wie ein Anker, der auf den Grund fällt und sich dort einbohrt. Ich nehme Papier und Bleistift zur Hand und versuche ein paar Zeilen über die Formen zu schreiben, mit denen man es sich in der Welt bequem machen und ausruhen kann. Aber das Gewicht, das ich hier im Liegen verspüre, wird stets wesentlicher und etwas Tieferes als dasjenige sein, das ich mit Worten und Begriffen festhalten kann.

Nichts gründet tiefer als das Gewicht. Ich würde gerne erwägen, welche Kraft ich im Verhältnis zu derjenigen, die ich auf dem Erdboden ausübe, auf dem Papier ausüben kann, und die Position jeden einzelnen Wortes direkt dort schriftlich fassen können, wo es Gewicht hat, dort, wo es zu wiegen mir abverlangt; aufmerksam auf diese Weise sowohl für die Konsistenz der Luft als auch für die Schrumpfung des Worts in den unteren Schichten der Luft. Es bedarf nämlich großer Empfindlichkeit, um zu bestimmen, in welchem Maße die Schwerkraft drückt und in welchem Maße sie, wenn man sie als Medium begreift, das den Orten in Ruhe zu lagern gestattet, das geschriebene Umherirren eher fixiert.

Es wäre in der Tat wunderbar, wenn man lernen könnte, den Wörtern so effizient wie möglich ihren Platz im Gelände zuzuweisen: jedes Wort müsste samt seinem wachen Bewusstsein für den Standort, das es haben oder zum Ausdruck bringen kann, deutlich werden und jede Stelle im Text mit dem am ehesten passenden Wort versehen werden.

Dieser Anspruch, jedes Wort akkurat und treffsicher zu setzen, so weit es seine Flugkraft erlaubt, führt mich erfreulicherweise wieder zu der Statue zurück, die ich von Ort zu Ort schleppe, und allmählich erahne ich, statt als mich jetzt um die frommen Angelegenheiten und Adjektive der Muttergottes zu kümmern, Attribute einer Schriftgelehrten und Schreiberin in ihr, die sich nicht näher klassifizieren lassen. In diesem Augenblick erscheint mir an ihr auf fast allegorische Weise der Schriftzug einer Majestät– um nicht zu sagen: eines Baums in Majestät –, der embryonale Schriftzug einer Majestät, die mit Newtons Apfel in der Hand schreibt bzw. zu schreiben lehrt.

Vielleicht ist aber auch das, was die Figur in der Hand hält, die Magnetosphäre selbst. D. h., es wäre die Erde mit sämtlichem Licht, das auf ihr liegt mit dem Gewicht von Gold oder einem lichten Farbton, und das Gewicht, das mit jeder einzelnen Masse übereinstimmt, wäre exakt in sie eingeschrieben. Denn das Gewicht ist ständig am Arbeiten, immerzu, und steht nicht still. Und der Welt wiegt alles nach innen. Und das Gewicht erfüllt sie niemals ganz.

Während ich ausruhe, habe ich ein ebenes Gelände von einer durch das Sonnenlicht ausgeblichenen Farbe vor mir. Es ist weithin windstill, schwül und drückend. Die Sonne steht hoch, die Schatten sind kurz.

Herrliche Energie, die die Ruhe vermittelt. Alles findet sich gleichzeitiger eingeschrieben, als die Schrift es je bewerkstelligen könnte.

Das verortete Gewicht, die graphische Statik, und ihre passiven Techniken. Ausübung des Wiegens: sein Nießbrauch, könnte man sagen.

Der Welt angehören bedeutet genau dasjenige zu wiegen, was ich meinem Gefühl nach gerade wiege. Die grundlegende Erfahrung, mit unserem Gewicht an einem Ort zu wiegen, ist ein Geschenk. Die Welt legt uns ständig auf die Waage, hebt unser Gewicht. Leben heißt, zu erfahren, wie bei jedem Wiegevorgang die Schwerkraft uns eine Unterstützung gewährt, nämlich unser Gewicht auf dem Boden, und uns zugleich mit einem unerreichbaren Zentrum, das wir anstreben, zu faszinieren und auf die Probe zu stellen. Das Zentrum verfügt über fabulöse Kraft. Im körperlichen Akt etwas graphisch zur Darstellung zu bringen weist alle Schrift auf diesen Punkt im Abgrund hin, der völlig unsichtbar ist und von der Schwerkraft angesteuert wird.Von Roís de Corella stammt ein Vers, der überaus prägnant ist, tief schürft und sich voll und ganz diesem Punkt entgegenwirft: „Und auf  tiefstem Grund erblickt man die Mitte der Welt.“


Fünfte Strecke




Und wenn nun das Bildnis auf mir lastete? Wenn es plötzlich niemand mehr von mir fortwälzen könnte? Ist es das, was die traditionelle Vorstellung von Devotion im Innersten meint: sich einem in der Einbildung majestätischen Ballast auszuliefern?

Andererseits denke ich, dass die Darstellungen der Muttergottes, die wie figurative Gewichte über Hügel und in Mulden verstreut sind und dort aufgefunden werden, ein höchst anspruchsvolles System aus Austarierungen und Gegengewichten bilden.

Ich bin noch einmal das Buch von Joan Amades durchgegangen, um die Figuren aufzuzählen, bei denen der Autor gewisse Erscheinungen von Schwerkraft bzw. Widerstand gegen den Versuch, sie von ihrem Platz fortzubewegen, feststellt. Ich konnte fünfundfünzig Figuren registrieren: Muttergottes von L’Abellera, Muttergottes von L’Adjutori, Muttergottes von Agres, Muttergottes von L’Ajuda, Muttergottes von L’Aljub, Muttergottes von La Balma, Muttergottes von Bastanist, Muttergottes von Bellmunt, Muttergottes von La Bovera, Muttergottes von Butsenit, Muttergottes von El Camí, Muttergottes von Canòlic, Muttergottes von Carassumada, Muttergottes von Caregue, Muttergottes von Carramia, Muttergottes von Burg Ultrera, Muttergottes der Cerdanya, Muttergottes von El Claustre, Muttergottes von El Coll, Muttergottes von El Cor, Muttergottes von Corbiac, Muttergottes von Domanova, Muttergottes von Falgars, Muttergottes von Font Romeu, Muttergottes von La Gleva, Muttergottes von La Jonquera, Muttergottes von Lledó, Muttergottes von Meritxell, Muttergottes von El Mont, Muttergottes von Monte Toro, Muttergottes von Montgai, Muttergottes von Montgrony, Muttergottes von Montserrat, Muttergottes von Les Pedrelles, Muttergottes von La Pedra, Muttergottes von El Pontarró, Mutterhottes von La Posa, Muttergottes von Puig l’Agulla, Muttergottes von Puig de França, Muttergottes von Puig de Pollença (das deutlichste Beispiel), Muttergottes von Queralt, Muttergottes von Refet, Muttergottes von El Remei de Caldetes, Muttergottes von La Ribera, Muttergottes von La Roca, Muttergottes von Roca-sança, Muttergottes von El Sitjar, Muttergottes von Les Sogues, Muttergottesn von Soterranya, Muttergottes von El Tallat, Muttergottes von Les Valls, Muttergottes von La Victòria, Muttergottes von La Vinya, Muttergottes von El Vinyet und Muttergottes von El Viver.

Fünfundfünfzig Namen. Fünfundfünfzig Beinamen. Die mineralische Gewalt des Erdgrunds wird spürbar. Fünfundfünfzig Bildnisse mit eingesunkenen, ruhenden, geneigten, unterm Druck ihres Gewichts völlig geraden Böden, Bildnisse, die mit der Exaktheit, die ihr Name mit sich bringt, aufgestellt sind. Das Schauspiel bietet sich wie ein barockes Gewirbel dar. Es sind Zeugnisse einer wunderbar aktiven Schwere. Es gibt ein Gewicht, durch das sich die Bildnisse an einem Punkt zusammenfügen. Und es gibt welche, die als Figuren insofern gewichtig sind, als sie privilegiert sind und besondere Verehrung genießen.

Sämtliche Marien-Skulpturen sitzen mit dem Kind auf dem Schoß auf unterirdischen Schwingungen. Die Orte mögen noch so verwegen, abschüssig oder isoliert sein: mit dem Ziel, etwas wie Verankerung und Sedimentierung zu schaffen und sich stabil zu platzieren, setzen sich die Jungfrauen genau dorthin, wo ihr eigenes Gewicht sie sich niederlassen heißt. Setzungen sitzender Marien-Figuren, könnte man sagen. Jede einzelne Muttergottes stellt sich, mit anderen Worten, gemäß dem Gewicht auf, das ihr am meisten entspricht, um auf diese Weise Täler, Hügel, Waagschalen und deren Gewichte in ein Gleichgewicht zu bringen. Aktionsfelder entstehen, Felder, auf denen die Bildnisse ihre Schwerkraft entfalten. Sie tun dies mit der Schwere, die sie in den Boden bohrt, und der Kraft, vieles in sich zu fassen, wie es der jeweiligen Verbreitung ihres Kultes entspricht. Schwellen, Münzgewichte, Äquilibrationen. In der Geologie gibt es stets Verdacht auf Veränderungen, auf mehr oder minder turbulenten Wellengang zum Beispiel, und dank einer wechselseitig austarierten Verteilung von Kräften und Gewichten verleihen die Bildnisse Ebenen, Plateaus und kleineren Auen Stabilität, ebenso wie sie, und vielleicht in noch größerem Ausmaß, Hügel, Felsen und Anhöhen fixieren, so schroff sie auch sein mögen.

Vor mir ersteht eine regelrechte Plantage von Muttergottes-Figuren auf einer Gebirgslandschaft aus unendlich vielen Falten und Fältelungen. Auf verschiedene Abhänge und weites, gewelltes Gelände gebracht, sitzen sie da, erfüllt von jenem starken Realitätssinn, der sie schwer von Gewicht macht, und erheben sich zugleich zu Säulen und Heiligenschreinen, als holten sie die Schwere aus dem Boden heraus, um sie erblühen zu lassen. Tatsächlich drücken sie mit dem Gewicht sowohl ihre Zugehörigkeit zum Untergrund als auch entschiedenste Fremdheit und Ortsenthobenheit aus. Denn auch wenn das Gewicht Vertrauen darein schafft, dass eine Sache real ist, so wird, wenn sich das Gewicht dieser Sache plötzlich vervielfacht, dieses Vertrauen nicht bloß intensiviert, sondern ganz und gar überstiegen.

Und was macht die Bildnisse denn so schwer, dass sie nicht von ihrem Fundort fortbewegt werden können? Ist es der Ort, der in sie eingedrungen ist? Verkörpern sie vielleicht eine verbale Engführung von Schwere und Schwangerschaft? Nimmt in ihnen mit ihrer wunderbaren Tonnage etwas Samenspendendes, eine mütterliche Form der Schwere Gestalt an? „Oh du Schoß, der du größeren Raum hast als eine Stadt“, sagt Bartomeu, indem er in seinem apokryphen Evangelium die Jungfrau anruft, „Schoß, der du weiter bist als das Himmelsgewölbe, Schoß, der du jenen bargst, den die sieben Himmel nicht zu bergen vermögen.“

Höhlen, Schöße, lokale Implosionen, Vulvae von organischer Befruchtung des Gewichts. Felder, die jede Maßeinheit sprengen. Himmel, der aufs Ackerland hinabgestürzt ist. Kosmisches Ackerland. Weite Himmel und Gelände, versehen mit einem Gewicht, das den Ort stiftet, den er findet. Grundlegung und Erzeugung des Ortes, der in der Nacht keimt wie Gestirn, oder unter der Erde wie Korn. Krypten und Altarkapellen wie Stängel. Figuren der Muttergottes als Samen eines schweren, irdischen Himmels. Es ist ein Himmel, der schier unersättlich ist, weil es, inmitten dieses Systems von Gewichten, Sitzen und Situierungen, die dem Relief des Ganzen Beständigkeit verleihen, auf diesem ebenso weithin gestreuten wie schroffen Parkett sitzender Bildnisse, die in Katalysatoren der Kraft eines Ortes, in wahrhafte Zentren der Anziehungskraft und Schwere verwandelt sind, eben vorkommt, dass einige von ihnen – gehüllt in Gold oder Silber, behängt mit Juwelen, umgeben von Öllampen und Exvoten, die ihre Wundertaten bekunden – sich schließlich als ungemein zeugungskräftige Bilder-Sterne erweisen. Das Beispiel der „Schwarzen vom Gebirge, des Sterns von Montserrat“ – der Moreneta also in ihrer tiefen, blendenden Dunkelheit – ist in dieser Hinsicht beredt. Zwischen Flug und Erdenschwere ist es manchmal schwer zu entscheiden, was von größerer Tiefe ist.


Mein Namenstag. Heute ist den ganzen Tag lang Sant Pere. Ich schere aus dem Text aus und begebe mich unmittelbar auf den Weg. Ich komme an einem Gebirgsbach vorbei. Ich umgehe ein Haus. Ich überquere eine Ebene, die stellenweise mit Dornengestrüpp und dem Filzigen Brandkraut bestanden ist. Ich schlage den Weg zu einer Garrigue ein. Der Weg, über den ich wandere, stimmt mit keinem der Wege überein, die auf der Landkarte verzeichnet sind. Eine Biene hat sich auf dem Rucksack niedergelassen und summt. Auf der hohen Böschung Bartgras und Stellen aus Lehm. Vor mir beobachte ich ein Waldstück voll göttlicher Eigenschaften, gewogen in seinem lebendigen Gewicht, so wie die Schwere es ins Tal zieht, eines Waldstücks mit Vogelgezwitscher, Holzstößen, Lichtungen und sämtlichen Wildschweinen und Mardern, die dort im Boden wühlen mögen: alles gewogen und zu einer Summe geworden. Die Bäume stehen zusammen, als redeten sie miteinander. Anstrengender Aufstieg. Ich werde immer kurzatmiger.

Von einem hohen Felsvorsprung herab schaue ich auf ein weit hingebreitetes, liegendes Altarbild: Lagerstätten, städtische Waagen, Nester exakt mit Grenzstein und Geländer, Bildnisse, die jeweils mitten in das entsprechende Aktionsfeld eingepflanzt sind. Höhlen, Mauernischen, Mulden: Retabel aus Patronaten, frommen Zufluchtsorten.

Das gesamte Gelb eines auf der Erde fabrizierten Himmels – zeitloses, glänzendes, poliertes, strahlendes Gelb – hat sich auf langsame, verzwickte, aber höchst populäre Art und Weise offenbart. Die Spannung zwischen den Zentren, in denen die Orthodoxie gepflegt wird, und den an Landschaft und Ortschaft gebundenen Formen der Verehrung hat in der Mehrzahl der großen Religionen niemals nachgelassen. Interessanterweise bediente sich die Kirche im elften und zwölften Jahrhundert der Figur Mariens, um zu verhindern, dass die Verehrung lokaler Heiliger weiter zunahm. Diese waren genau definiert, wurden auf immer autarkere Weise dem Volk anempfohlen und sollten nun ersetzt werden. Trotzdem kam es infolge dieser Implantation im Laufe der Jahre zu allen Arten von konkreten, präzisen und tief verwurzelten Erscheinungen einer Maria von mannigfaltiger Gestalt. Auf diese Weise beginnt eine frühe Blüte von Bildnissen, und die Funktion als Patronin, wie die verschiedenen Figuren der Muttergottes sie innehaben, weitet sich aus. Ich reibe mir die Augen angesichts dieser unglaublichen Anzahl von Fundstücken, die von außergewöhnlichen Ereignissen umgeben sind, bei denen Einsiedler, Schafe, Pflugschare, Hirtenmädchen, Fischer, Ochsen und seltsame Lichter eine große Rolle spielen. Meistens erzählt man uns, dass all diese erstklassigen Bildnisse damals vergraben worden sind, um sie vor den Profanierungen durch die Sarazenen oder Ketzer zu schützen, im siebten oder achten Jahrhundert, oder dass sie von Anachoreten in noch früheren Zeiten versteckt worden sind. Bei einigen dieser Figuren vermutet man einen apostolischen Ursprung, anderen wiederum – noch weiter zurückreichenden – schreibt man schlechthin ein übernatürliches Alter zu.

Von heute aus gesehen erscheint diese Blüte als das Ergebnis einer beispiellosen Exhumierung von Bildnissen, wobei diese in der Mehrzahl keine Spuren von Verfall aufweisen, weil sie fast immer so aussehen, als seien sie im Stil der Zeit, in der sie wiederentdeckt wurden, gerade erst hergerichtet worden.

Jacint Verdaguer berichtet, dass in den Grotten des Quarantal-Gebirges im Heiligen Land einst „sieben Jungfrauen lebten, wie es beim heiligen Hieronymus heißt, eine jede in ihrer jeweiligen Höhle. Wenn eine von ihnen starb, mauerten die anderen die betreffende Zelle zu, die als Grab dienen sollte, und öffneten eine neue Höhle für eine andere Jungfrau“. In den Apophtegmata Patrum, einer der authentischsten Quellen für das Leben der frühen ägyptischen Mönche, wird eine ganz ähnliche Geschichte überliefert: „‚Zwei ehrwürdige Alte wanderten einmal durch die Wüste in der Gegend von Skete und hörten plötzlich eine aus der Erde dringende schwache Stimme. Sie stießen auf den Eingang zu einer Höhle, traten ein und fanden dort eine sehr alte Heilige Jungfrau vor, die krank daniederlag. Als sie sahen, dass niemand sonst in der Höhle war, und die Jungfrau recht krank war, fragten sie sie: ‚Wie lange lebst du denn schon hier? Wer pflegt dich?‘. Sie gab zur Antwort: ‚Ich lebe schon achtunddreißig Jahre in dieser Höhle, im Dienste Christi, und niemals hat es mir an etwas gefehlt, und bis heute habe ich niemals einen Mann erblickt. Gott hat euch gesandt, damit ihr meinen Leib beerdigen könnt.‘“

Die Gestalten einer derart extremen Askese, die der Erotik wie dem Tode trotzt, lassen nach einer paradoxen Identität von Jungfräulichkeit und Begräbnis, von Wüste und Garten fragen. Gregor von Nyssa begreift Keuschheit und Askese als einen „Versuch, die Körperlichkeit zu überwinden“, um auf diese Weise sowohl zum Paradies vor dem Sündenfall zurückzugelangen als auch das zukünftige Leben als Engel vorwegzunehmen. Als Garten bezeichnen wir ein realtiv kleines Terrain, das gut bewässert wird bzw. von sich aus sehr feucht ist. Der berühmteste Garten ist zweifellos der hortus conclusus, der geschlossene Garten des Hohelieds, ein ganz normaler, wirklicher Garten, Krone aller Gärten und emblematisches Attribut der Jungfrau Maria zugleich. „Du bist ein verschlossenes Eden, oh meine Schwester und Gattin; ein verschlossenes Eden, eine versiegelte Quelle.“ Im Begleittext zu seiner Übersetzung des Hohelieds schreibt Verdaguer: „Die Hand Gottes, die die Erde gerundet hat, gab, als er dieses heitere, herrliche Tal schuf, ihm etwas von der Form einer Wiege, denn es ist eng, länglich und fast oval, vor allem am oberen Ende, das wir Kopfende nennen könnten und von dem aus die lebenspendende Berieselung niedergeht.“ Das Bild von der Wiege verwendet Verdaguer, nachdem er zwei Mal vom „kleinen Tal“ gesprochen hat. Die schaukelnde Bewegung der Pflanzenwelt allgemein suggeriert er damit, dass er den Refrain des Liedes „Die Freuden der Hochzeit“ zitiert: „Wie prunkt doch der Zweig im Blatte, / wie prunkt doch im Blatte der Zweig.“ Der Vers ist eine schaukelnde Wiege. Verdaguer, der Name klingt selbst nach Junggfrau und Garten. Das Wort „verger“ (Garten), das aus zwei Silben gebildet wird, die beide mit demselben Konsonanten enden und somit wie ein wechselseitiges Echo sind, veranlasst Rainer Maria Rilke, auf Französisch zu schreiben, weil diese Sprache ihm jetzt dienlicher ist als die deutsche: „Peut-être que si j’ai osé t’écrire, / langue prêtée, c’était pour employer / ce nom rustique dont l’unique empire / me tourmentait depuis toujours: Verger.“

Wir sind mitten dabei, das Bildnis, das ich auf dem Rücken trage, auszufabulieren. Wiegen, Begräbnisse, Ausgrabungen. Es sind Formen, die Bilder, die mit verborgenen Schätzen und wertvollen Materialien verbunden sind, beizuziehen vermögen. Eine Botanik der Bilder. Mit anderen Worten: jungfräuliche Verkörperung von Bildern. Dazu diese seltsame Familie aus einer jungfräulichen Mutter, dem Kind aus Holz und einem Tischler als Vater. Usw. usw. Der arme Kerl, der den Anspruch hätte, alles zu entwirren und zu erläutern, was dieses Bildnis in sich schließt!


Sechste Strecke




Die Mutter, die der Erde entstammt, Mutter, die die Erde flutet. Eine weitere Etappe des Wegs. Ich beginne die Wanderung bei Tagesanbruch. Die Farben beginnen zu arbeiten. Das Wetter hat aufgefrischt. Während ich marschiere, kommt es mir vor, als stellte ich mir bloß vor, was sich mir nähert. Die Luft ist dünn und wie verfeinert. Ich habe zweifellos teil an der Schrift dessen, was ich sehe. Manchmal rufen mir die Schritte ein Gefühl hervor, als würde ich zugleich mit der Hand schreiben. Sämtliche Schritte haben etwas Argumentatives; es gibt keinen einzigen, der das nicht hätte. Es ist fatal und es ist wunderbar: alles zugleich.

Auf dem Boden dieser Geographie, die nach dem Bilde meiner diskursiven Ordnung erschaffen ist, frage ich mich, inwiefern der Weg ein Eigenleben hat und inwieweit wir nur dasjenige erkennen, was wir auf ihm zu finden bereit sind. Schreiten, eine rhythmische Tätigkeit. Ein Wort, das sich öffnet, ein Wort, das zerbricht; Sandwüste der Töne, die ihr Sterben beklagen. Verfügbarkeit von Bildern für den, der sie findet. Ich durchquere Espinagolosa und Piulats, Namen von Gebieten, die aneinanderstoßen. Der Text kommt voran; ich folge ihm schweigend. Ein brausender Sturzbach auf dem Grund einer Schlucht aus Buchstaben. Gestrüpp, das seit langem niemand mehr beachtet hat. Rauschende Pinienhaine mit grünen, schwarzen und weißen Farbtönen sowie den Mischfarben, die beim Hindurchwandern entstehen: alles fehlerfrei hingemalt.

Ohne mein Voranschreiten gäbe es diese bildnerische Mischform nicht. Sie ist strikt gleichzeitig mit dem Akt des Gehens. Erwanderte Pinakothek, ununterbrochene Malerei des Marschierens, ganz als zehrte ein Gemälde vom andern. Und auch die weißen und schwarzen Farben der Schrift wechseln einander nicht ab, während ich laufe, sondern verschmelzen alsbald.

Ein paar abschüssige Wörter führen mich hinauf bis auf das Gebirge von Pinós. Jetzt sind die Wörter wirklich Wörter und werden jetzt das, was sie sagen. Die Pinien rauschen nun trennschärfer. Vom hohen Gebirgspass aus öffnet sich der Blick wieder auf das weit hingebreitete Altarbild des Hochlands, rau, gewellt, ziemlich karg und von einer bewundernswerten Einfachheit. Die innere Gefügtheit von Hängen, Mulden und Ebenen ist beeindruckend: Orte für Kult, Kult der Orte, Gelände mit wiederaufgefundenen Bildnissen, die wieder vergraben und wieder ausgegraben werden, wie bei einer sehr, sehr langsamen Feldarbeit, bei der Bildnisse abermals in den Boden versenkt werden, um sie erneut zu entdecken. Knollen, Schoten, Traubenschalen, Mandelkerne, Samenhülsen der Bilder. Maurenland, das voller Keramikscherben und Ruinen ist und auch Trümmerland genannt wird.

Bildnisse der Muttergottes, die aus der Erdscholle kommen. Ich laufe durch eine Herde von Rindern hindurch, die Bildnisse wieder freilegen. Bäuerlicher Himmel von großer bebaubarer Tiefe. Hirtenstern auf den tiefen Weidegründen des bäuerlichen Himmels. Welliger Himmel, der das irdische Leben bauchiger Hügel führt, das Leben von Orten, die aus größerem Raum hervorgetrieben sind. Tatsache ist, dass der Name von Pinós in der Luft zergeht, wenn große Pflugscharen die schwere Scholle umgraben und wenden. Überall finden sich Figuren der Muttergottes, die damit beschäftigt sind, die herrschende Gottlosigkeit ringsum zu betrachten und aus der Distanz heraus und indirekt auf sie einzuwirken. Sprossen sie vielleicht aus einem unterirdischen Himmel hervor? Wachsen sie vielleicht unter der Erde, nachdem sie als Same vom Himmel gefallen sind? Steigen sie vom Himmel der Antipoden herab, steigen sie von ihm herauf?


Verschiedentlich habe ich schon festgestellt, dass die wiedergefundenen Statuen der Muttergottes den Höhepunkt der Freiluftmalerei dargestellt haben. Ich mag den Gedanken, dass ein derart archaisches Phänomen Fragestellungen löst, die Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts brisant wurden. Von heute aus gesehen ist es, als tauchte zunächst ein bestimmtes Phänomen auf, und Jahrhunderte später dann eine bestimmte Problematik, die durch dieses Phänomen gelöst werden kann.

Wie dem auch sei – keine mimetische Annäherung an die Landschaft wird jemals so befriedigend sein wie diejenige einer anonymen geschnitzten Figur, die den Ortsnamen der Umgebung annimmt, ihn verkörpert und außerdem, ausgeführt in Holz oder Stein aus der Region, dort zur Erscheinung gelangt und sich dort in den Grund bohrt. Keine Landschaftsdarstellung wird jemals diese kruden Inbilder einer stillgelegten Bewegung, eines Samens, der unbewegt im Erdreich schlummern will, übertreffen. Keine bildliche Darstellung des Raums wird je den dieser Figur angeborenen Ort ersetzen können, an dem sie aufgefunden wurde und mehr bewirkt, als lediglich Ort und Stelle zu repräsentieren. Keine Landschaftsmalerei kann je die Gegenwart dieser leuchtenden Ikonen ersetzen, zur Ruhe gekommen und still und mit einer Aura versehen, die an ihnen aufflammt und sie mit der Gelassenheit einer unbeweglichen Sonne krönt. Holz, Inbrunst und Glut.

Bepflanzter Himmel. Helligkeit, die im Nacken wurzelt.

Die Sonne erstrahlt überbordend. Absolute Landschaft mit himmlischen Erscheinungen der Figur zwischen Gewölk und irdischen Trouvaillen des Bildes, das sie verkörpert.

Ruhe breitet sich aus. Angesichts der Verwandlung der Figuren in Orte vermögen sichere Strichführung, Geschicklichkeit und Gewandtheit des Künstlers nichts. Ist jetzt der Ort ein bekehrter? Ja, dies auch, aber es handelt sich um eine spätere Verwandlung, ebenso endgültig oder sogar noch endgültiger, eine Verwandlung der Bilder in ihn.

Nicht von ungefähr rufen diese Bildnisse – ganz als wäre der Ort selbst derjenige, der die Metaphern hervortreibt – alle Arten von territorialen, atmosphärischen und maritimen Prozessen auf, und dies sowohl kraft ihrer künstlerischen Geformtheit als auch der Mechanismen, mit deren Hilfe sie in Erscheinung treten. Zunächst muss man im Blick auf den äußeren Rahmen nicht eigens betonen, dass landschaftliche Rauheit und Einsamkeit die Erscheinungen begünstigen. Indem die Figuren dafür sorgen, dass sie sich in diesem Rahmen entdecken und später aufsuchen lassen, wissen sie die verschiedenen Zufälle und Phänomene, die ihnen am ehesten zuträglich sind, bewundernswert für sich zu nutzen. Allerdings sind es die Bildnisse stets selbst, die glücklich im Auffinden sind, mögen die Elemente der Natur bei der Entstehung der Funde noch so aktiv beteiligt sein und diese von Meereswellen herbeigetragen, von Hirten in einem Adlernest aufgesammelt, am Wegesrand freigelegt werden, vom Himmel gefallen oder innerhalb eines großen Sturzbachs von Klarheit erschienen sind. Gewillt, zu vergessen und vergessen zu machen, dass sie aus Holz geschnitzt und bunt bemalt worden sind, verstehen sie sich darauf, genau dort fündig zu werden, wo das Gelände sie hervorholt und uns mit ihnen beschenkt.

Insofern es sich um Kunstwerke handelt, die eine Erscheinung bewirken und folglich Werke sind, die die Gesten, die sie hervorgebracht haben, verwischen, statt sie zu offenbaren, ist dann auch die Bemühung seitens der volkstümlichen Verehrung außerordentlich groß, den Glauben zu bestärken, dass diese Ikonen sich keinesfalls menschlicher Hand verdanken, obwohl sie vom Menschen beharrlich angebetet und verherrlicht worden sind. Sie sollen nicht nur nicht geschnitzt worden sein, sondern auch bestimmte Kleidungs- und Schmuckstücke, mit denen sie sich zieren, sollen von keinem Schneider oder Goldschmied stammen. Der Muttergottes vom Heiligtum Font de la Salut in der Provinz Castelló de la Plana, zum Beispiel, wird ein Gewand zugeschrieben, das „von keiner Nähnadel je berührt“ worden ist. Der Historiker Jaime Villanueva hat zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Kathedrale von Barcelona das umgelegte Band bzw. die Schärpe der Muttergottes in Augenschein genommen und als „ungemein zartes Gewebe und fein ausgearbeitetes, kaum wahrnehmbares Gespinst“ beschrieben. Innerhalb der religiösen Vorstellungswelt ist eine solche Beschwörung von nicht gewebten Geweben, d. h. die weder Schussfaden noch Knoten haben, sehr geläufig. In der Verehrung von Bildnissen fällt einem fast immer die Antimanufaktur auf, die die Anbetung real und intensiv machen soll. Die Bildnisse, unterirdisch entstanden, inmitten von Gewölk oder potentiell bereits in den Hölzern und Felsen, aus denen sie später geschlagen werden, vorhanden, lösen sich so weit wie möglich vom Bildner, der sie geschaffen hat. Damit es zu einem breiten Spektrum von Entdeckungen und Erscheinungen kommen kann, wird es sogar erforderlich, dass die Gläubigen in dem Augenblick, in dem sie bei einem bestimmten Künstler eine Muttergottes in Auftrag geben, sozusagen auf der Schwelle zur Werkstatt, sie aus der Hand von Engeln empfangen, denen sie unterwegs begegnen. Noch bevor es also eine erklärte Autorschaft gibt.

Ohne die Klärung seines künstlerischen Ursprungs wirkt ein Bild lebendiger, und tatsächlich, abgesehen einmal von den Werken, die dem Pinsel des heiligen Lukas zugeschrieben werden, gibt es nur selten einen Hinweis auf einen anerkannten Künstler (und wenn, dann handelt es sich um einen hochgelehrten, ganz und gar nicht volkstümlichen Hinweis). Hergestellt zwar mit aller Fähigkeit zur Nachahmung, deren der Künstler fähig ist und die er sowohl auf das Werk als auch auf den Rahmen der Erscheinung übertragen hat, vermag die Jungfrau, derart unsigniert, als Epiphanie selbst bzw. in Form eines Bildnisses zu erscheinen, ohne menschliche Intervention, ganz so wie sie selbst empfangen wurde und selbst empfangen hat.

In einem ganz ähnlichen Sinn gibt sich bei jener Gruppe von Ikonen, bei denen besonders deutlich eine heimische Verwurzelung angestrebt worden ist, der Ort, an dem die jeweilige Muttergottes gefunden wurde, als mütterlicher Ort der Mutter, die dort geboren wird, zu erkennen. De facto findet sich dieser Vorgang zugleich des Erzeugens und Erzeugtwerdens durch ein und dieselbe Ikone bereits dargestellt, nämlich als Figur eines erschaffenen Wesens, das in seinen Armen den eigenen Schöpfer trägt. Dieses Paradox einer jungfräulichen Mutter, die ihrem Schöpfer vorausgeht und ihn in ihren Armen hält, verwirklicht sich in der Tat wie ein mimetisches Wunderwerk. Die Physiognomie der Kindschaft, die auf ein Territorium bezogene Darstellung sowie die mit einem Orstnamen versehene Fleischwerdung des Wortes zeichnen sich gegenseitig in einem einzigen Bild.

Die bewusst hergestellte Ähnlichkeit der Gesichter von Mutter und Kind sind in der Mehrzahl der Figuren der Muttergottes darum auch sehr auffällig. Die Anstrengung, um die Verwandtschaft hervorzuheben, ist gewaltig. Die Übereinstimmung in der Gegenüberstellung ist vollkommen. Man könnte sagen, dass Gott den Menschen nach seinem Ebenbild geschaffen hat, und die Muttergottes auch.

Man ist überrascht von der Vielfältigkeit der Physiognomien, die bei den einzelnen Bildnissen der Muttergottes zu beobachten ist, und von deren Entsprechung in den jeweiligen Gesichtern des Sohnes.

Ich denke gerade an die Vielzahl von aufgefundenen Figuren der Muttergottes, und wie fleißig die handwerkliche Anfertigung von Landschaftsgemälden sechs oder siebenhundert Jahre später gewesen ist.

Der Dichter Ángel Valente schreibt: „Die dichterische Sprache bringt keine Aussage hervor, sondern etwas zur Erscheinung.“ Ist es irgendwie sinnvoll, von einer vorgefundenen Freilichtmalerei zu sprechen? Allmählich kann ich mir eine Muttergottes auf einer Leinwand von Camille Corot vorstellen.

Wenn wir in Katalonien bleiben und an die hiesige Bildwelt denken, dann zeigt sich ja tatsächlich ein übergangsloser Schritt von den religiösen Darstellungen des Barock hin zu den Landschaften des 19. Jahrhunderts, wobei das Porträt oder das Stillleben bei diesen Landschaften nur wenig entwickelt wird, was sie wie ein Exvotum und etwas Vergoldetes ausschauen lässt, als hätten sie niemals die heilige Ikonographie zur Gänze hinter sich gelassen. Bei der Schule der Landschaftsmalerei von Olot insbesondere lässt sich nicht immer leicht ausmachen, was nun ein Ort und was nun ein Heiliger ist.

Solche Kontinuitäten dürfen uns aber nicht davon abhalten, auf einen wesentlichen Unterschied zwischen den einen oder anderen Bildwerken hinzuweisen. Der Freilichtmaler möchte vom Ort ein Bild abnehmen und es signiert davontragen, während der Holzschnitzer der Muttergottes, sehr viel später, das Bild zum Ort trägt, der vom Ort selber signiert ist.


Ich höre, wie Sprichzumir sagt: „Du wirst einen Ort erkennen, wenn Du ihm ähnelst.“ Der Himmel ist wolkenlos, aber es gibt ein paar faserige Wölkchen, die verhindern, dass die Sonne richtig wärmt. Ich komme zügig voran. Der Weg ist nicht leicht zu finden und schlängelt sich mehr als ein Aal. Nicht weitab vom Weg ruft ein Baum aus: „Alles, was ihr malt, wird sich vervielfachen.“ Ich stelle plötzlich fest, dass ich diesen Baum schon irgendwo einmal gesehen habe.

Ich bleibe stehen, um Kräfte zu sammeln. Vor mir liegt ein gepflügtes Feld. Die eine oder andere Erdscholle lässt mich zweifeln, ob sie genügend deutlich zum Ausdruck gebracht ist. Ich reibe mir die Augen, und sofort finden Thema und Fundament wieder zum Einklang, und es ist, als ob die Schollen dicker würden, das Gras sich ein Lager im Grase machte und die Hügel auf den Hügeln Platz fänden. Denn jede Stelle ist identisch mit sich selbst, wenn sie dort gefunden wird, wo sie ist; und sie verwundert sich über sich selbst in all jenen, die an ihr arbeiten. Vielleicht findet sie von Anfang an sogar Gefallen an jenen, die versuchen, sie mit sich fortzutragen, aber sie leistet so gut wie möglich Widerstand und zieht sich zurück. Jeder Ort, dort, wo er wiegt, ist bemüht, sich nicht zur Gänze zu geben, außer sich selbst. So weit es geht, lehnt er es ab, dargestellt zu werden. Er ist sich sehr bewusst, dass er sich am Ende  selbst verliert und verkümmern muss, wenn er sich allzu sehr im Sinn der Landschaftsmalerei

portionieren lässt.

Unerschöpfliche Gegenwart der Welt, dort, wo sie sich selbst angehört!

Ach, ihr Maler! Wenn uns doch auch das Gemälde, nachdem wir es fertiggestellt haben und von der Stelle bewegen wollen, schwer wöge. Oder, falls es sich tatsächlich forttragen ließe, des Nachts die Bilder dorthin zurückbrächte, wo sie lebendig waren. Eigentlich repräsentiert die Malerei weniger ein Bild als vielmehr dessen elegische Abwesenheit. Wie könnte ein Ort ein von ihm selbst losgelöstes Bild sein! Mehr noch: kann denn ein Ort ein Bild sein und nicht noch viel mehr? Wie können wir einen Ort dazu verdammen, lediglich Bild zu sein? Was für eine Misere!

Heiligkeit des konkreten Ortes. Majestät der physischen Welt. Wir dürften überhaupt nicht zulassen, dass diese wunderbare Wahrnehmung, dort zu sein, wo ein Ort uns findet, verloren geht. Die Praxis der Freilichtmalerei macht diese Zusammenhänge überaus anschaulich. So verhält es sich zumindest bei denen, die beim Malen bewusst auf der Lauer liegen, völlig still sind und die Pinselstriche mit glühendem Verlangen setzen: der Gegenstand bzw. das Motiv wird beim Malen in der freien Natur zu einer willfährigen Substanz und zu einer großen, aus der Anonymität erwachsenden Stimme. Im Malakt organisiert sich diese Stimme: du hörst sie über dir, nimmst sie mit den fünf  Sinnen wahr und spürst, wie zart sie ist. Eben diese Stimme dringt auch aus dem hölzernen Mund der Schutzheiligen oder aufgefundenen Bildnissen der Muttergottes und ergießt sich aus ihm als Sprachmelodie. Als entspränge sie der baumverbürgten Lautlichkeit des Schnitzwerkes selbst. Als handelte es sich um eine Malerei der Stimme. „Vom Atem der Muttergottes geläutertes Tal“, sagt Josep Sebastiá Pons im Blick auf  Núria. Unverfälschte und geheimnisvolle Empfindung, in der Welt zu sein, an jedem ihrer individuellen und unverwechselbaren Punkte. In Núria würde uns die Muttergottes selbst sagen, wenn ihr Mund Worte formen könnte: „Trennt niemals einen Ort von der Stelle, an der er sich befindet. Tut dies niemals.“


Achtundzwanzigste Strecke




  • Eine Notiz gleich von hier. Es ist eine Notiz, die ich gefunden habe; ich weiß nicht, wie lange sie schon hier war.
  • Eine weitere Notiz. Diese besagt, dass die Erzählung eine Falle ist und man ihr dann und wann misstrauen muss.
  • Ich schreibe ein Wort auf: tatsächlich sind es sechs.
  • Zwei Wörter. Ich gehe durch sie hindurch, und schon sind es acht. Es kommen noch mehr: zwölf, dreizehn.
  • Ich muss zwei weitere Wörter aufschreiben: ich schreibe sie auf.
  • Der Weg geht mit mir mit, aber er geht auch allein. Wenn ich stehen bleibe, bleibt er stehen und geht gleichzeitig weiter.
  • Ich bemühe mich, gut und im Gehen zu schreiben. Manche Wörter ermüden meine Hand mehr als andere.
  • Ich würde gern schreiben, aber der Text ruht still. „Versuche es später“, meint er zu mir. Trotzdem versuche ich, etwas damit voranzukommen, aber ich schaffe nicht mehr als diese dreißig Wörter.
  • Ich nehme mir vor, die Wörter selbst links liegen zu lassen. Schneller schreiben. Laufen. Vom Laufen schweigen. Vorüberziehen. Ohne dass der Text irgendeine Form annimmt, gar keine.
  • Können wird die Sprache zu Fuß verlassen, schneller als sie laufen und sie hinter uns lassen?
  • Wie kann man aus dem eigenen Schritt ausbrechen? Gehen, um auszubrechen. Gehen, bis man ans Ende seiner selbst gelangt und ausbrechen kann.
  • Ich versuche mich abermals an dieser Frage. Wie der Brombeerstrauch, der blüht, um sich schließlich zu befreien, so gibt es auch auf dem Weg ein Element, das zu einem unwiderstehlichen Ausbüchsen führt. Wenn der Text beginnt, aus sich selbst auszubüchsen, dann entspricht dies dem Weg, der beginnt, aus sich selbst auszubüchsen.
  • Ich sehe mich laufen, und während ich den Text durchquere, der Werk ist und Durchquerung des Werks, sage ich zu mir: „Sieh mal!“
  • Möglicherweise wird die Intention, alles zusammen solle am Ende kein Werk sein oder zumindest nicht als solches ausgestellt werden können, durch die Schrift selber begünstigt. In jedem Fall geht es um eine Schrift, die absichtlich unübersichtlich wird und jede Einheitlichkeit aufgibt, um größere Dichte zu erreichen, ähnlich einem Weg, der eher Dornengestrüpp suchen würde als freies Feld.
  • Schon lange begräbt die Schrift das, was ich zum Abschluss bringe, unter sich, und zwar in mehr als nur einer Hinsicht. Man wird sehen. In welchem Ausmaß hat die Schrift derzeit die Aktion nicht bereits siegreich geschlagen?
  • Ich mache einen Schritt vor und einen zurück, um mich möglichst nochmals zu sehen. Ich höre Schritte. „Sieh mal an“, sage ich zu mir, „ein Typ mit einer Muttergottes auf dem Rücken.“ Nach einer Weile sehe ich mich von woanders herkommen, als hätte ich einen Doppelgänger. Die Erscheinungen nehmen zu. Jedes Mal sind wir mehr. Zehn oder zwölf. Sprichzumir meint: „Schau,  jeder Einzelne von ihnen könntest du sein, es gibt Figuren der Muttergottes für alle.“ Gleichzeitig schreibe ich zehn oder zwölf Wörter auf einmal.
  • Trotz alledem ist es wahrscheinlich, dass diese Schrift lediglich jenen Text wiederherzustellen versucht, der sich mir vollständig an einer Biegung der Landstraße nahe Collsuspina dargeboten hat. Alles, was ich schreibe, war dort schon da. Man könnte gewissermaßen sagen, dass ich schreibe, aber dass der Text bereits existiert oder zumindest schon einmal existiert hat. So gesehen werden die Notizen zu Zeugnissen eines vorausgegangenen Texts und darum eigentlich Fragmente eines Texts, den sie zitieren, den sie ausgraben und zu rekonstruieren versuchen.
  • Zwischen meinen Papieren finde ich diese Zeilen: „Die Schrift versucht immer, etwas glauben zu machen. Der Glaube seinerseits sucht immer zu verbergen, dass er glaubt.“
  • Wir tun nichts anderes, als das Gewicht der Bildnisse zu beschreiben, d. h., mit ihrem oder unter ihrem Druck zu schreiben. Ich denke an einen Text, der durch die Illustrationen ausgeführt würde, einen Text, der aus der Abfolge seiner Illustrationen bestünde. Und die Idee eines Bildnisses taucht wieder auf, das wandert, und zwar jetzt durch die Notizen hindurch: eine an vielen Orten beheimatete Muttergottes, die sie bebildert und schreibt.
  • Nochmals kommt mir die Muttergottes, die ich transportiere, in den Sinn, wie sie den zur Kugel geformten Text in der Hand hält: eine Handvoll Text, einen soliden, zusammengeballten, kompakten, unmissverständlich materiellen Text. Es ist das Bild einer Figur, die die Wörter auf der Hand wiegt und sie an ihrem Gewicht erkennt.
  • Leichtigkeit der Bäume, Steine und Orte. Unsere Zeit wird eigentlich dadurch charakterisiert, dass sie den Dingen Schwere genommen, sie um Bedeutung, Transzendenz und Gewicht gebracht und sich auf den Weg zu einer weniger rigorosen und eitlen Welt begeben hat.



  • Der Ausdruck „das Gewicht der Bilder“ gewinnt derzeit eine neue Bedeutung in Hinsicht auf die Auflösung der digitalen Bilder. Ein Bild auf unseren Computer übertragen, es herunterladen, sagen wir.



  • Folgende Notiz sehe ich vor mir, sorgfältig in der Luft paginiert, die Buchstaben vollkommen still, punktum: „Ich würde gern erleben, wie bestimmte Kunstwerke im Zustand der Schwerelosigkeit umherwandeln. Zu diesem Zweck müsste man einen vollständig schwerelosen Raum aufsuchen und zum Beispiel ein Gemälde von Emil Nolde, ein Stillleben von Chardin oder eine Zeichnung von Mondrian nehmen, um die Anordnung dieser Exponate zu beobachten, wie sie sich in einem Raum schwebender, ortloser Werke ergibt.“




Neunundzwanzigste Strecke






Ein Punkt. Es ist noch nicht der Schlusspunkt, aber er lässt nicht mehr lange auf sich warten. Es bleiben nur noch ein paar Schritte zu tun. Ich laufe ganz sachte. In den Buchstaben lässt sich das Rascheln von Zweigen, in den Schritten das Geräusch von Punkten vernehmen. Lauter Terrassen und Treppen, um Unebenheiten zu überwinden. Leute, die vorübergehen und verschwinden. Vielleicht sehe ich den Weg nicht die Richtung wechseln, aber der Weg wechselt die Richtung, und wie! Bereits gibt es Formen von Anfang und Ende, die ununterscheidbar zu werden beginnen. Vorderseiten und Rückseiten passen immer besser zusammen. Ganz als würde ich etwas nachlaufen, indem ich vor ihm auf der Flucht bin, lenke ich meine Schritte dorthin, woher ich komme. „Das Ziel unserer ganzen Forschungen“, schreibt T. S. Eliot, „ist es, dorthin zu gelangen, von wo wir aufgebrochen sind, und diesen Ort zum ersten Mal kennenzulernen.“

Und noch ein Punkt. Noch vierzig Wörter, und ich setze den Schlusspunkt. Ein paar Meter lasse ich ungeschrieben. Manchmal bedarf es gar nicht der Wörter für alles. Oder vielleicht doch, ich weiß nicht. Jetzt also doch die letzten Wörter. Der Anfang rückt immer näher. Mutter unseres Gottes und HErrn , bis hierhin haben wir es geschafft!


(Übersetzt von Eberhard Geisler)